Mar 6

（原刊於原子筆部落格）

肢體喜劇的英文原名Slapstick，取自於義大利即興喜劇中常用的一個道具Battacchio，由兩片木板所組成，打在演員身上時會發出吵雜的聲響，然而演員卻不會因此受到傷害，可在打罵追逐中產生戲謔的舞台效果──肢體喜劇也有著異曲同工之妙。肢體喜劇的箇中好手如卓別林、勞萊與哈台等，都擅於利用如小丑般極端誇張化的肢體動作來逗人發噱，在爭吵追逐之間，將看似疼痛的暴力場面成功轉化為轟堂笑聲。

可也別因此覺得肢體喜劇難登大雅之堂，演員們時而要高掛在三層樓高的鐘塔上、時而在疾馳的火車上賣命奔跑，要能在間不容髮的危機關頭化險為夷，一邊搏命演出又得同時插科打諢，體力、判斷力、靈活性、平衡感等先天身體條件，乃至於周密的事先彩排以及高超的現場指揮調度，樣樣都缺一不可。

亞洲動作明星成龍賴以成名的「功夫喜劇」風格，當初便是受到肢體喜劇的啟發──只是相較於喜劇色彩，成龍作品中的動作成份更重──而他日後也在眾多作品中向當初啟蒙他靈感的前輩大師們致敬。《A計畫》裡一場從鐘樓摔下、衝破數個遮陽棚直墜地面的經典戲碼，在觀眾眼中看來驚險無比，實際上哈洛羅伊、巴斯特基頓等喜劇大師早在《A計畫》的半個多世紀前便在銀幕上親身實現過了。

多明尼克與費歐娜在《舞舞舞》中也不忘小試身手，一場邊開車邊換衣服的場景裡，只見兩人一手顧著方向盤、一手忙著解開周身衣物，手忙腳亂之中時而左右互換位置、時而整個人上下顛倒，看得觀眾心驚膽跳又不禁失聲而笑，完全傳達出肢體喜劇的箇中三味。

肢體喜劇的表演風格，必然是建築在演員自身的肢體語言與運動能力之上，很難化為實際文字、事先在劇本裡紙上談兵，必須依照現場的調度狀況、演員之間對戲的化學作用，而放手讓演員去臨場發揮，畢竟唯有演員自己才最瞭解自身的體能極限與肢體魅力。

或許因為如此，當時的喜劇男星們常常身兼導演、編劇等多職，電影從無到有的成形過程全都自己一手包辦，一如全能型的卓別林及巴斯特基頓。又或者雖未實際掛名編導，但片中許多神來一筆的靈感都是演員們自己在拍片當場所臨時想到的，比起實際掛名的編劇來說，這些喜劇男星對最終拍攝出來的電影成品反而貢獻了更多點子；「勞萊與哈台」的勞萊（Stan Laurel）便是如此。

而肢體喜劇大師們重視臨場發揮的創作風格，乃至於自編自導自演的全能創作型態，也都跟多明尼克和費歐娜極為相似。

費歐娜解釋兩人獨樹一格的寫作風格：「一開始，我們可能會先寫好四十頁的腳本，等到電影正式開拍時，我們就會不停地回頭重新修改劇本，而這些重寫的片段都是來自於現場的即興發揮。」

「我們經常會在書寫劇本與對戲排練兩種階段中來回切換。每當我們創作出了一個場景，首先一定會試著實際演練看看，確定它具有足夠的喜劇效果之後，這才把它寫進劇本裡頭。過去十五年來從事舞台演員的演出經驗，對我們的寫作有極大的幫助。」多明尼克補充道。

「我們會創作出一連串的『格子』──套用連環漫畫的說法──但不會實際寫下『格子』裡頭的內容。舉例來說，我們會這麼寫：『這對伴侶無法入睡，因為隔天他們將參與舞蹈比賽，而他們非常緊張。』這就是該場戲的主題，在該主題之中擁有無限的表演可能性，而我們不需要用文字把它限制住。」

「這是一種極其獨特的寫作方式。隨著在排練過程中不斷地磨練改進我們的表演內容，我們也更加了解到自己所需要的究竟是什麼樣的故事。」

「我們自己深深知道，我們的電影之所以能贏得觀眾芳心，不會是因為劇本非常傑出、或是內容結構十分複雜，而是靠片中的風格與動作取勝。所以我們需要找到可以融入大量動作的故事。」

「讀過幾位我崇拜對象的劇本後，好比說賈克大地，我發覺到某些在銀幕上看來效果驚人的場景，其實在原始劇本中不過就是極其簡單的短短幾句動作描述而已。」

「在書寫我們這一類電影所面臨的最大問題是，一旦你鉅細靡遺地把在劇本中所有場景的細節都交待清楚的話，它們就不再有趣了。故事應該是最終到了銀幕上才真正成形。」

多明尼克與費歐娜的劇本寫作風格，正與穩坐肢體喜劇第一把交椅的卓別林如出一轍。直到1940年個人首部有聲電影《大獨裁者》之前，卓別林自導自演了近七十部長短片，卻從沒有半次是等到已經寫好完整劇本以後才開始進行拍攝。

他多半只先寫下模糊的故事大綱，讓劇組建好整個場景後，再慢慢從中去挖掘如何將劇情線延伸發展的可能性。進行拍攝的同時，卓別林也在邊演邊試，逐步把故事堆砌完成。只有到電影殺青的那一刻，故事的全貌才真正塵埃落定。

肢體喜劇的佼佼者往往不僅僅是偉大的表演者，同時也是傑出的創作主腦。這點不僅顯現於卓別林等諸多前輩喜劇大師，在多明尼克與費歐娜兩人身上也得到了印證。