(1960年,邵氏兄弟特别设宴招待西本正与照子夫妇。中为李丽华,右为严俊。

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贺兰山访谈:邵氏时期

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by / 2011.08.11 1条评论

【本文译自日本著名电影摄影师西本正的访谈录《通往香港之路——从中川信夫到李小龙》,西本正曾化名“贺兰山”在香港邵氏、嘉禾公司工作多年。本文详细记录了西本正的邵氏工作经历,是不可多得的关于那个时期香港电影的历史与技术资料。】

再赴香港——拍摄《杨贵妃》

——西本先生您是从香港回过一次日本,在拍过了以《东海道四谷怪谈》为顶峰的中川信夫导演作品为主的一些影片之后,再次来香港的吧。您在新东宝的最后一部作品是并木镜太郎导演的《地下帝国的死刑室》(1960年)吧。

西本:是的。这部片子,还有之前的《雷电》都是黑白片,而《东海道四谷怪谈》却是彩色片,正是由于这个原因,我才再次受到香港这边邀请的。因为他们觉得日本的摄影师拍彩色片非常棒,所以想借嘛。我之前来的那次拍过一部彩色片吧,是用Eastmancolor拍的《异国情鸳》。他们要在《异国情鸳》之后再拍彩色片,所以想从日本借摄影师。我当时说去不了,他们就找了别人。但是那个人签了一年合同以后,却跟那个叫李翰祥的香港导演合不来,他们就说不要了,让他回来了。 

——在西本先生您回日本拍摄中川信夫导演作品等等的期间,别的人来过香港吗?

西本:是的。说出名字的话有点失礼,所以我就不说了,不过确实是有别的摄影师代替我来过,但进展并不顺利。这次的导演还是李翰祥,李翰祥他说不想再要日本摄影师了,因为有过之前的经验,所以不喜欢日本摄影师。但是邵逸夫却说要拍彩色大片的话一定要日本摄影师来做,所以才又来找我了。当然,这也是因为我自己也一直在做着许多试验。

——也就是从那时候开始逗留香港,一直到现在吧?

西本:对。这个第二次的时候,是驻日代表发来的电报,说想见我。他现在在台湾很了不起,叫张雨田。应该是早稻田 大学毕业的。他当时是邵氏兄弟的驻日代表,他说那时正巧是在我休息的时候,所以他去造访时,跟新东宝提出了借西本的请求,但被拒绝了,说不借。还跟他说,若是其他的摄影师的话借给他也无妨,作为公司来说,现在西本是在最重要的时期,也是公司最需要的时候,所以无论如何也不能出借。

于是,邵逸夫的侄子便对我说:“西本先生,下定决心离开新东宝吧。”我回道:“这个嘛,你们照顾我一辈子的话我就走,不过我的薪水可是很高的哦。”(笑)。总之是进入单独交涉了。因为那时候我在日本电影界也是今后大有作为的时候呢。反正最后,他那边是说:“我们有许多的工作需要请西本先生来做,所以请你务必要来。你的税金、酒店费用、伙食费全部由公司承担。”意思就是说,你的薪水就是净收入,所以快来吧。

——邵氏兄弟这么想要西本先生的才能啊。

西本:说实话,公司那边似乎不是很痛快,因为价钱高嘛。我是后来听当地的人说的,大家在要求再把西本叫来时,公司说:“你们知道不知道,那个人的价钱太高了。”(笑)

之所以会这么说,是因为我第一次跟若衫(光夫)来香港的时候,还拿了一部片约以外的超时薪水,六十天以内是OK的,不过因为超过了一部片子的期限了嘛。我呆了六个月。于是就起纠纷了,关于付不付这些超时的部分。公司是想要我再帮他们拍一部片子。而对我来说,超时薪水与再拍一部是完全不同的。于是我给新东宝的董事服部先生写了信,服部也给邵逸夫写了信,要求他付钱,说日本就是实行这种制度的。最后钱付给我了,这些超时薪水还真是一大笔钱呢,因为超过了 两个月,拖了六个月嘛。那些钱,再加上另一部片子,结果钱多得剩下来都不能拿回去(笑)。

本来一开始来的时候,英国总领事馆是不给日本人签证的。我打听了一下,当时的那个与威尔逊测光表同名的总领事在战败后曾在新加坡被日军俘虏,并受了虐待。

——应该是有怨恨吧。

西本:嗯,有怨恨。所以对日本人有诸多限制。于是我和若衫一起去拜访了他。后来总算是办下签证了,但条件是,在香港赚的钱不能带回去,必须在香港全部花掉。于是我们就这样进了香港。

但是,我赚的钱实在太多了。那里物价又便宜,我也不知道该怎么花。结果钱剩下来了,头疼得不得了(笑)。于是我买了莱卡(Leica)照相机,买了许多东西,甚至还买了台16毫米的摄影机。可是钱还是没花完。后来还是头疼地把钱带了回去。现金肯定是不行的,兑成了东银的支票。

也就是说我带回去的东西就是一台莱卡和一台宝来克斯(Bolex)的16毫米摄影机。因为写着“只有一台的话没问题”,所以我便堂堂正正地走进羽田的海关,结果马上被叫住了,跟我说:“不好意思,你要付税金,请等一下。”我当然是问什么东西啦。他们答道:“你有东西要付税金,你买了16毫米摄影机,还有莱卡。”我便说道:“别跟我开玩笑,这个不可能要付税金的。我在香港跟日本总领事馆商量过,他们跟我说,‘因为你是摄影师,剩下的钱可以买摄影机回去’,所以我才按他们所说的去买的。为什么还要付税金?”海关的人答道:“哦,这是不一样的。总领事馆是外务省的关系,海关是归大藏省管的。”(笑)。

我于是发火了,说道:“大藏省和外务省有什么不一样?我们到海外去,总领事馆不就是日本政府的代表吗?我是听了代表的话带回来的,大藏省凭什么管?”于是他们让我稍等一会儿,接着便把我带到了羽田海关的课长室。课长说:“你说的对,非常抱歉。那么,就把莱卡当成旧货,只付这一部分的钱吧。”那金额是多少呢,相当于现在的几千日元吧,不过我没带钱。

其实我已经把剩下的钱兑成了日币带着呢。支票夹在笔记本里,现金因为不能让别人看见,就藏在了鞋底(笑)。不过总不能从鞋底拿钱出来吧(笑)。后来我的亲戚们来羽田接我,高呼“万岁!”,其中我的内弟也在,我就问他有没有带钱。于是向他借了钱,赶紧拿过去交了就OK了(笑)。

——有了第一次那样的经验,第二次又被高薪邀请时,您是想去的吧(笑)。

西本:呵呵,第二次时就这么谈妥了签约条件,所以我是想去的,但事实上,我还必须要获得新东宝的许可,因为我刚刚才签好了和新东宝的合同。我说,你们要是早一点开口,就赶在我签约前了,现在就麻烦了。我在新东宝的下一部作品也已经定下来了,是什么呢,是《太平洋战争:谜之战舰陆奥》(1960),小森白的作品。所以我的这件事情首先必须要得到公司方面的许可,而制作部长就住在附近,于是我便买了两打啤酒,带着去求他。我对他说:“部长,你睁只眼闭只眼,能放我三个月吗?”他答道:“行啊,放你去也没关系啦。西本,既然是这个原因,那我就只放你三个月,你去吧。”至于代替我的人,我是去求了我的晚辈,摄影师吉田(重业)君,然后就做好了三个月的打算,去香港了。

我去拍的是李翰祥导演的《杨贵妃》,Eastmancolor的彩色片。来香港时,他们正在搭建一个规模十分宏大的布景。邵氏兄弟那时候还是没有片场的时代,是借的摄影棚,在这个不太大的摄影棚里面搭建四方的府第布景,那是一个皇宫内部的布景。但是他们的电力不足以来拍摄彩色片,摄影棚里面是不可能有那么大容量的。而且由于是一间非常旧的摄影棚,所以灯光也都是些很老的灯。这样一来,影像必须要拿到日本去修正,于是我便指示将影像拿到日本的东洋现象所去搞。

大概是在这布景下拍了四、五天以后吧,来了一大群人,吵吵嚷嚷的。我被介绍给了香港柯达公司的负责工程师。他走过来,说了点什么,我便问翻译是什么意思,原来柯达的人是在说:“在这么暗的灯光下Eastmancolor显示不出来。”这是当然的嘛。于是我便说道:“本来就是,如果想要能好好显示的话,就不该搭这种色表(color chart)一样的布景。就按照这样拍的话肯定不行的,所以我也有我的想法,来减弱灯光,就像这样变暗。”这些东西他肯定是不明白的。

李翰祥这个导演是当时的大巨匠。他也是,因为有过之前的经验,所以对日本摄影师不信任,听说他因为担心,去找公司商量,趁我不知道的时候洗出了样片,想要偷偷看。那段时间,我休息了一周左右,过得挺悠闲的。过了一周左右,翻译来我的酒店叫我了,说:“导演让你去看样片,样片从东京送过来了。”于是我就去看样片了。到了以后,李翰祥笑嘻嘻地走过来,连说“西本先生,请,请!”显然他自己已经先看过了。他原本是画画的,是个画家、美工师出身的导演。他在之前也拍过了一部彩色片,但这次还是让他吃了一惊,说这才是真正的彩色片。

——完成得还不错吧?

西本:很好。之所以这么说,是因为基本上我们这边的彩色片,都是大家全面打足了灯光去拍摄的吧。我因为光量也比较少,所以我是大幅减弱背景灯,用只照射人物的主光来灵活地掌握平衡,并进行拍摄的。因为是标准规格的,所以光圈是F2.8。在日本,那个时候是不用F2.8的,因为那还是Eastmancolor感光度比较低的时候。所以看过我的样片以后,连李翰祥都佩服了,这点我还是很自豪的。因为日本的摄影师厉害嘛。那时真恨不得说,全香港的摄影师们,都来向我西本学习吧(笑)。


(1960年,邵氏兄弟特别设宴招待西本正与照子夫妇。中为李丽华,右为严俊。(照片刊载于《南国电影》1960年11月号))

——自那以来,您就变成贺兰山了。最初来香港时是用倪梦东这个中国名字工作的吧。

西本:现在在中国是用贺兰山。

——这个名字是怎么起的呢?

西本:说是中国一座有名的山吧。然后“贺”这个姓,听着也算是挺有学者气派的。总之是有挺多说法的,有说是导演李翰祥给起的,要让以前邵氏兄弟的片厂厂长,现在在嘉禾做监制策划的蔡澜来说的话,那是他在新加坡做发行部长的老爹给起的。

——1960年第二次来香港以后,您就一直用贺兰山这个名字了吧。

西本:是的。是从《杨贵妃》(1962年完成)开始的。我被叫来拍的是名为《倾国倾城》的四部头系列片,每一部都是彩色大作。四部影片都是李翰祥导演,倾国倾城说的是中国的美人,贻误天下,亡国倾城的大美女。杨贵妃、王昭君、西施,还有武则天吧。《倾国倾城》就是这四大美女的系列电影。邵氏起用了香港影坛最顶级的明星,并以彩色片的形式来制作这四大美女的电影。

其中的主演,《杨贵妃》是有名的女演员李丽华,《王昭君》的林黛也是大明星。《武则天》还是李丽华,而《西施》那时候还没有确定下来由谁演。其实本来是预定让尤敏来演的,但尤敏那时候与邵逸夫的合同到期了,被国泰机构这家竞争对手挖了过去,正是最忙乱的时候。所以暂且就决定先从《杨贵妃》开始拍了。

结果呢,这个系列我拍了《杨贵妃》、《武则天》(1963年)和《王昭君》(1964年)三部。《王昭君》本来由别的摄影师拍过一点点,但没有使用,从我开始以后就全部用了我的。《杨贵妃》和《武则天》是一起去日本拍的外景。回来以后,布景也是给女演员们分开拍摄的。

以前女演员是工资最高的,拿的钱最多。我最初是在李翰祥导演手下干活的,拍了林黛出演的《王昭君》后,不知不觉间,又跟同一个女演员合作了。导演是换了,但女演员还是同一个。翻译拿着剧本过来,跟我说:“西本先生,我是被叫来做翻译的,下一部作品好像还是西本先生您来做哦。”哇,我说这是咋回事啊。就因为林黛是大明星啦。所以她跟公司,跟邵逸夫等等的那些高层领导指名下一部作品的摄影师要西本。我并不知道这件事,所以觉得奇怪,为什么她去哪里我就要 跟去,后来问起来,人家跟我说:“林黛不肯放你。”因为是当红大明星,所以能够随心所欲。所以我就被带着跟她一块儿了。

教授彩色与Cinemascope的技术

——当时香港已经有Cinemascope了吗?

西本:没有的。李丽华主演,李翰祥导演的《武则天》是香港第一部Cinemascope的作品。

我因《杨贵妃》被请来香港那时,李翰祥与东宝关系密切,他在日本看了Cinemascope,想在香港也搞Cinemascope,所以从东宝那边拗来了一台当时东宝开发的“东宝scope”旧货。他让我从日本过来时顺便带过来。我想这就是要搞Cinemascope了吧,便带着来了香港。《杨贵妃》拍得如火如荼时,李翰祥就想要再用李丽华做主角拍Cinemascope了,那就是《武则天》。

于是我就用Cinemascope做了一下测试,但因为是在借来的摄影棚里,效果肯定不好,灯光不足嘛。那个时候Cinemascope在技术上还没有改进,光圈不能开大,即使要开,最多也只能开到4.5左右,而一般都是在5.6左右拍的。由于是对应ASA25的灯光,所以即使是日本在拍《明治天皇与日俄大战争》时,因为用的是Cinemascope,演员们甚至全都戴上了墨镜呢。光圈是必须要缩小的,所以就非常需要光,因此当时的中国摄影师都觉得Cinemascope是没法搞的。但是我又用东宝scope试了一下,精确度却非常好,即使在F4左右,也挺敏锐的。用这东西是可行的。虽然大布景还是不行,但东宝scope即使把光圈稍微开大一点也完全能用。不过我还是在Mitchell的镜头上加了个辅助镜头,焦距则由两个助手帮助调整。


《杨贵妃》中的李丽华(《南国电影》1960年11月号)

因此,《杨贵妃》我是用标准彩色,而《武则天》则是用Cinemascope来拍摄的。林黛出演的《燕子盗》(1961),岳枫导演的作品,那是黑白的Cinemascope。接着,李翰祥的副导演高立晋升为导演后,也说“要借西本”,于是便用标准黑白去拍《手枪》(1961)这部片子。我就这样黑白彩色交替拍着。比如说我现在是在拍一部标准黑白片吧,一周以后,《杨贵妃》的布景搭好了,于是我就去拍标准彩色片。接着把这布景改一改装一装,用Cinemascope来拍,就是《武则天》了(笑)。

——也就是说,您是同时拍四部电影啦。

西本:四部(笑)。光是换灯光就够呛的啦。全世界都没有这样的摄影师。作为公司来说,既然给了我这么高的薪水,总不能闲置着,不尽量多用用就亏啦(笑)。至于我嘛,我想反正一年以后就回去了,所以无所谓啦,就这么都接下来了(笑)。


《武则天》中的李丽华(《南国电影》1963年6月号)

——您说过,在新东宝时要节约胶片,实拍时必须一次OK。在香港也这么严格吗?

西本:正好相反。所以有一个很有名的故事哦。他们找外景嘛,结果找了香港一个市中心,电车行驶的地方,说是晚上的外景,要把摄影机架在正中央来拍,完完全全地展示出来。这可不是闹着玩的(笑)。我问他们说,那样做的话,你们知道需要多少灯光吗?因为那实在是贵得吓人。我说只要稍微往旁边一点,那三分之一、四分之一的灯光就足够了。然后他们就答道:“不是的,西本先生,只要西本先生您说需要,公司什么都会全部帮您准备好的。”我真的大吃一惊哦。我拍了一次连在日本都没拍过的超大外景,真的很棒,那可是好几百千瓦的灯啊,都帮我全准备好了。《杨贵妃》时也是这样,因为导演李翰祥非常讲究。布景什么的也是,要用这么大的真大理石,实在是太讲究了。都是借来真的大理石来用的。

——《杨贵妃》是多大规模的大作呢?

西本:因为是距现在近三十年前了,那时一个布景值五百万日元以上,现在要再把它乘上几十倍吧,所以真的很厉害。然后,拍《杨贵妃》的时候,导演让我用18毫米的广角镜头。之所以要这么做,是因为他们搭建的布景是正方形的,想要全部展示出来的话就必须用超广角镜头。我是非常讨厌超广角的。在日本,那时候拍故事片也不用超广角这东西。即便用,也是用25毫米。而那却是18毫米的哦。他们问道:“西本先生,布景全部进画面了吗?”我答道:“啊,进去了。除了摄影师都在里面了。”真是讽刺(笑)。

——结果就用了18毫米的广角镜头了吗?

西本:用了。拍了几个镜头。

——画面歪曲了吗?

西本:没有。到底是Cooke的镜头,可以设计到在18毫米左右不歪曲的。因此这也是最贵的镜头了。当然这不是Cinemascope,是标准的。

让我感觉不可思议的是,我被频繁要求用远景镜头去拍布景。因为说无论如何都要让我拉远,那我就把摄影机拉远咯。我也由此知道了这里与日本的不同。如果是日本的导演,说远景那就是既定的远景,但是这里的导演在拍布景时说的远景,是更广的大远景,人都变得很小了。我常说,简直就像豆粒嘛。不过,拿去剪辑时一看,这些镜头还真生动呢,有一种非常宏伟的感觉。我就想,这里的人跟日本人到底是有不同的啊。规模实在是太宏大了。日本的导演是不会这么做的。日本人善于在四张半榻榻米的空间内的戏,但若要说大宫殿之类的东西,还是这边厉害啊。

——面积之类的大小的感觉与规模都是不一样的吧。

西本:不一样的。事实上,你看中国的建筑,都是这样的,规模很大。所以,我也学到了经验,而李翰祥也说从我这儿学到了不少东西。他说:“西本先生画画很好。”细想来,我做助手那时候,还真是跟了个好老师。我学到了那位老师的长处,正好在这里发挥出来,获得了赞美。李翰祥说他从我的摄影工作中学到了很多构图的东西。他还说:“西本先生摆拍很拿手。”我在新东宝时代经常跟中川先生等等的时代剧(即日本古装片)大师,所以树的摆法,还有摇拍之类的拍摄技巧都是自然而然掌握的,自然拿手了,时代剧的风格嘛。

——西本先生您做摄影指导的时候,当然是有助手的,那应该是香港人吧。

西本:对,全部都是当地的助手。


《妲己》拍摄中的西本正。

——也就是说,您也在教授他们彩色以及Cinemascope的技术。

西本:是的。所以我特别不厌其烦说明的就是照明了,因为灯光的打法是摄影中最为重要的。我第一次来香港的时候, 就跟他们说,你们的打光方法并不是真正的打光,我还全部指挥他们重新搞了一下灯光。让我自己来指挥这儿打灯,那儿打灯还真辛苦。在日本的时候,灯光师干活都很靠谱,所以全是让他们来弄的。比如哪里的灯要怎么样接这些事情,都不用我操心地去看着。而这些事情在香港我都要自己来,那真是很辛苦呢。

——香港电影那时候的拍摄技巧还很落后,必须要从这种照明的东西开始教起吗?

西本:是的啊。我首先是作为一个技术人员来港的,即便是灯光,我第一次也是从彩色片理论开始给大家说明的,从色温一降就会变色这样的基础知识开始,我都全部详细地给他们说明,然后才开始拍摄的。

即使在拍摄过程中,我也会不厌其烦地跟他们讲解那些基础理论,如果他们违反了,我就会生气,大喊“这样不行!”所以比如像遮光幕,做这个的时候如果用普通板纸切下来的棕色纸的话,颜色会反射,色温就会下降,所以我就让他们一定要用黑纸。连这么细小的地方我都会一一指定好。当然即便是他们的拍摄方法,也只不过是拍的都显示出来了。虽然显示上没问题,但一涉及到细节的灯光,问题又来了,我就不知不觉又开始罗嗦了。

我的恩师中,有一位是美国好莱坞归来的三村明先生。他在摄影机操作上非常有心得。另一位是法国归来的河崎喜久三先生,他对灯光的要求非常之细致。然后安本淳先生也是我的老师。他是时代剧大师,也是摄影师。我是跟着这些人学习灯光的,所以我自己也对灯光非常讲究。

所以我来到这里以后,就常发火,“你们打的这灯光,这是在室内,怎么一直背光四射,看看头上?室内是没有太阳的,光怎么还从上面过来?”这样一来,逆光就很强。在美国电影里,即使逆光强,只要头发是金发之类的,光也不会特别明显,反之人物还很好地浮现出来了。但是对于亚洲人,逆光就夸张啦,乌黑头发之中有东西闪闪发光(笑),看起来就像是背后佛光普照。我说像这么愚蠢的打光方法是不该有的,拍黑白片的时候,是为了不与背景重合才用逆光的。彩色片的时 候,逆光是为了把头发的质感表现出来,如果再加强的话质感就没了,就变得不是黑发了。我就是从这种基础的东西开始教起的。

黄梅调电影

——香港电影的技术流派都是来自哪里呢?

西本:技术流派有两个,一是上海电影。上海电影的话,我年轻时在满映有办过中国电影的试映会,灯光很糟糕。人一走动,背景上就有阴影(笑)。从这一点上看,日本的摄影技术到底是好啊。香港电影的起源,就是因为上海那批电影人几乎全都聚集到这儿来了。大家流落至此,在香港开始做电影。

另外一个系统,就是粤语电影。意思就是只在这边,在粤语圈上映的电影。粤语电影的市场很小,只有香港,所以制作费上很受限制,都是求便宜求快。布景也是便宜货,其他方面也都务求节俭。所以,拍粤语片的人员与拍国语片的人员,要差一大截呢。拍国语片的影人相对于粤语片的同行,很有自豪感,好像是说你们跟我们电影制作的基础是不一样的。

——有那样的差别吗?

西本:有差别的。所以像电影的种类这种东西也是既定的。总之,你只要看片尾,在粤语片里,最后所有人一定会集体露面,哗地一下聚集到一个类似舞台的地方。

——那类型的话,哪种比较多呢?

西本:有很多呢。粤语片是以悲剧居多,爱情片嘛。

——也有动作片吗?

西本:有武打片。

——是古装片啊。

西本:是的。后来从中国又传来了黄梅调电影。这是从越剧演变而来的哦,上海越剧。它的历史比起京剧来要短得多,百年都不到,但是歌却十分有韵律。

他们到这儿来实际演出的时候,李翰祥带我去看过。我原本想,不就是那种东西吗,因为我是知道以前的京剧的。不过,李翰祥给我买了最好的座位,还配了翻译,去一看,还真是很不错呢。声音很洪亮,根本不用麦克风,非常厉害。因为太好了,我还去看了第二次。据李翰祥说,是因为他要拍这种黄梅调的电影,所以请我来观看,作为参考的。说起黄梅调,其实就是插入歌曲,弄成像音乐剧那样的东西。因为是音乐剧,所以是载歌载舞开始的。这样的东西如果在舞台上表演,就真的成了舞台剧了,不过电影是在写实的灯光下拍摄的,所以非常感人。


拍摄《西厢记》时的西本正

——那部所谓的黄梅调电影拍的是什么内容呢?

西本:拍的是中国有名的梁山伯与祝英台的故事。

——1963年的李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》就是这样的吧?

西本:嗯,是黄梅调。这是一个很有名的故事,是古典文学吧,一个女孩子,是富家千金,想去学校读书。但是,女人是不能上学的,只有男的才行。于是她女扮男装混进了学校。

——那是谁演的呢?

西本:是一个叫凌波的女演员。凌波和乐蒂都是非常有名的美女演员。这两个人是主角,一个演女的祝英台,一个演男的梁山伯。简单地说,那是类似于宝冢的少女歌剧一样的东西。后来我们开拍了,才知道电懋居然也在拍一部同样名字的片子跟我们竞争。

——那么也就是说,同时还有另一部《梁山伯与祝英台》在拍咯?

西本:是的。尤敏和李丽华主演的。当时,邵氏的旧将李丽华什么的,都跑到电懋去了。李丽华的丈夫是李翰祥的师傅 严俊导演。他们应该是想凭这样的制作班子和卡司来和邵氏对抗,拍同一部作品。要从女演员的名声上来说的话,还是电懋占优的。因为我们这边的凌波还是初出茅庐了。当然乐蒂已经是明星了,美女演员。

严俊这个导演,本来是有名的上海电影演员,李翰祥以前做过他的助手。我只跟做演员的严俊合作过一次,他演的是《杨贵妃》里的皇帝。后来他当了导演,那时候正是摄影师西本大受欢迎的时候,他还跟公司抱怨说为什么不把西本借给我。不过,这个严俊也是个有名的小气鬼(笑)。而李翰祥却非常大方,有钱就花。师傅的小气在电影圈里是出了名的,自己是个大资本家,还要跟职员讨烟抽,他就是这样的人,现在是已经去世了。他后来去了美国,有家纺织工厂,是个大企业 家。总之他就是绝对不会自己出钱的。所以我不可能跟他的啦,跟李翰祥也不跟他。

——那么,《梁山伯与祝英台》的这场师徒竞赛是谁赢了呢?

西本:师傅没能赢徒弟。他们那边花了很长时间,我们这边却早已完成了,抢先上映以后非常成功。电懋那边的后来再上映已经是炒冷饭了,没人去看。这边的片子在台湾获得了巨大的成功,甚至击败了《宾虚》(威廉·惠勒导演,1959),真可谓是万人空巷的盛况。这部片子也是彩色Cinemascope。而且到底是布景做得又好,灯光也打得好,所以评价很高。我也是下了很大的功夫去做的,比如春霞的那场戏,布景内就要一直烧着淡淡的烟。然后李翰祥也有李翰祥讲究的地方,他叫人去抓了五百只麻雀来当道具用,把麻雀在布景里都放出来,结果麻雀就在里面到处乱飞(笑)。

——从影片的规模上来说,需要相当大的预算吧?

西本:是非常大的预算。好像是一个日本导演协会的有名的人吧,当时是在大映的,他凑巧从东南亚回来,就顺道过来参观《梁山伯与祝英台》的布景了。经过介绍,打过招呼以后,他直赞“这个布景真是太棒了”。还说:“像这样的布景,在日本是无论如何也不会用的。真是太好了。”后来,跟今村昌平先生经常合作的摄影师姬田真左久先生也来参观了,说:“哇!西本,我真是羡慕你啊,能用这样的布景。”因为像树这样的东西,我们全都是用真的树来用的嘛(笑)。他说光是一个布景,当时在日本做的话就要花五百万哦。

——一般来说,一部作品要做大概多少个布景呢?

西本:大概要二十五个左右吧。然后你看电影的时候,能够让你惊讶“这也是布景吗?”的地方随处可见。

——从二十五个布景来看的话,还真是不得了的大作呢。《梁山伯与祝英台》的片长是多少呢?

西本:大概有一小时四十分钟左右。

——花了大概多少天拍完的呢?

西本:因为电懋当时也在拍同名的片子竞争,所以说要加急,我们还成立了B班。不过即便是这样,还是花了三四个月。我是摄影总指导,李翰祥是总导演。然后我们成立了B班,把我从满映时代便相识的一个摄影师晚辈找过来,让他负责B班的摄影。我又给从新东宝跟我一起过来的灯光师配了助手,跟他混成一个团队。而我自己这边则用的是当地的灯光师,跟李翰祥总导演一块儿干活。

除此之外,因为彩色Cinemascope才刚刚开始做,所以我也受委托做总指导,去监督其他的片子,因为其他的片子是当地的摄影师在拍嘛。不管我是在工作还是在休息的时候,总有人过来叫我,然后我就过去指导,比如说这个情况要这么这么做,这么这么做之类的。

——就是在片场里忙着跑来跑去吧。

西本:嗯。他们有不懂的地方就一定会跑过来找我。比如拍露天布景,想要在这儿用灯光这么做的时候不知道要用什么颜色。还有必须装滤色镜,把钨灯换成日光什么的。因为灯光是钨灯,所以一定要装滤色镜。我就是教他们这些东西。还有,这种场合要用弧光灯之类的。在日本是不会让你用弧光灯这种东西的,因为规模太大了。但是在这里就让你用的。

——从花钱这一点上,倒可以说要比日本电影更好吧。

西本:在布景上花的钱,是日本电影无论如何也比不上的。因为材料用的都是真的东西。

——拍摄天数也很长呢。

西本:很长啊。《梁山伯与祝英台》已经算是加急了,也花了大概有四个月。《杨贵妃》、《武则天》都花了一年哦。一年也没拍完呢(笑)。然后胶片也是随便用的,没限制。

——这些拍了一年多,而这期间又拍了其他作品,所以制作和上映的顺序也很不一样啊。您说《武则天》是最早的彩色Cinemascope,不过上映却是《白蛇传》(岳枫导演,1962)这部作品先上映吧。

西本:嗯。《白蛇传》是彩色宽银幕,还有《花团锦簇》(陶秦导演,1963)也是。但是《武则天》则是第一部彩色Cinemascope,完成和上映都迟了。制作是和《杨贵妃》平行的。

——无论是拍摄天数,还是胶片无限制,跟新东宝时代的无NG正式开拍一次完成的形式真是大相径庭啊。

西本:完全不同。第一部彩色作品《异国情鸳》去拍实景外景的时候,摄影机上没装测量仪表,我就事先用显示胶片剩余量的仪表来测试了是否是一秒二十四格的正常运转。这种测试我们在日本的时候是也做的,但是是先把胶片取出来,然后运转摄影机,装填胶片,看负载量是多少。而这边的人却是把胶片,而且是彩色胶片就这么装着,助手就开机器运转了。我问他们:“喂,你这是在干什么?”答曰:“在做运转测试。”我再问:“胶片怎么办,不拿下来没关系吗?”答曰:“没关系,那是公司的东西,无所谓的。”(笑)。我非常震惊啊。所以,导演也因为胶片是没限制的,随便NG几次都无所谓。要是一次就过,反倒觉得不可思议了(笑)。

《杨贵妃》的时候,360度的摇拍我一次就OK了,大家都惊讶不已。我一直都记得李翰祥导演那时候的表情,嘴巴张得老大,非常吃惊。然后他让翻译跟我说:“西本先生,你随便做几次都无所谓的,一次太危险了,再来一次吧。”(笑)。那是《杨贵妃》第一天拍布景。

后来李翰祥跟我说了实话,那是他存心使坏。因为以前来的日本摄影师不行,被他开掉了。他说,明明自己说了不要日本摄影师,公司还要派来,所以就想再把摄影师开掉。不过这次不一样了,因为我也很有信心嘛(笑),一次就OK,他看了完成的东西很惊讶。于是我就这样获得了李翰祥的信赖,他也不肯放我了。

挖角大战

——有这么一回事啊,西本先生您之后就一直在这儿做下去了吧。

西本:最初我是只想呆三个月的。虽说是一年的合同,不过我觉得三个月左右就能做完了,所以已经在做回去的准备了。因为我跟新东宝的合同还摆在那儿嘛,还有其他的工作要做呢。所以我总想着得赶快回去,不过那时候新东宝已经摇摇欲坠了。

——1960年的时候,新东宝的电影品质低下以及经营困难已经很明显了,十二月时大藏贡又辞去了社长的职务,已经濒临破产了。

西本:是的。我当时想,回去也无济于事了啊。就算回去,新东宝也是在日渐萧条。其实我借给了公司一大笔合同费。是作为四部作品的保证,但我因为每年拍八部,所以都累积起来了。然后这些钱是另外一点点加在我那四部每月支付的数目里的。每月二万日元,年终三万日元什么的。在我来香港的期间,钱也是每月按时支付给我家里的。不过因为说新东宝是越来越不行了,所以我就琢磨着,如果邵氏要跟我再订合同的话,就接受吧。就在我考虑着的时候,邵氏真的来了,说无论如何都希望再签合同。于是我就跟他们又签了一年的合同。

接着是《异国情鸳》的女主角尤敏,她去了电懋,叫我也过去。那是十二月了,我去尤敏家一看,电懋的领导层都来了呢。电懋似乎是想要与邵氏一决高下,也造了摄影棚认真干了,所以跟我说:“西本先生,你一定要过来。”还表示我开出的条件全部答应。于是我就说,我不想再只靠统一补贴做事了,想要拿薪水。当时的条件是,包括税金在内的全部东西都由公司负担、每年有一个月的休假、回日本时的往返旅费由公司支付、住宿费也全部是公司买单,还要求当时每月1000 美元的薪水。如果是这样的话我就OK(笑)。于是他们便要我签字,我说,我跟新东宝的合同明年四月到期,所以希望等到那时候。不过他们那边已经在准备起钱来了,按当时的汇率,换算成日元要有六十万左右。尤敏也老是催着我:“西本先生,快签了吧,签了吧。”我可不是那种被女演员叫签名就签不了的日本男人(笑)。就这样,我用她的钢笔,在她面前签了字。在合同到期前不管是对新东宝还是邵氏都绝对保密。

但是,我一签了合同,电懋就开始陆续拉拢邵氏的导演和演员了。当时他们的话就是“摄影师西本先生都跟我们公司签合同了啦”。这些话当然就传到邵氏老板邵逸夫耳朵里去了。而邵逸夫自然也是彻底被震动了。我似乎是挖角第一号呢。后来李翰祥果然也被挖角了,不过他最后是去了台湾,而那也是很久以后的事情了。在我稀里糊涂答应了电懋之后不久,发生了这样一件事。

我结束了李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》的外景拍摄之后,为了特技场面的处理而前往日本,现在嘉禾的老板邹文怀也在飞机上,他当时是邵氏的宣传经理,负责制片,他对我说:“西本先生,您再给介绍一个日本摄影师吧。”因为在之前我就曾经让我的一个晚辈来过一年半。但是那时候我已经决定离开邵氏了,所以根本不上心,我就说:“我之前介绍的摄影师,你们一年半满了就把他打发回去了。所以这次随便公司自己决定吧。”

到了东京以后,邵氏驻日代表部的一个叫篠崎的日本人对我说:“邹文怀跟我说,你好像已经跟电懋签了合同了啊。”又说:“公司里现在因为你的事情乱作一团。”他还说,邵逸夫也说了,这样可不好,如果不取消的话后果很严重。我还是不让步地坚持道:“不行,我已经签了合同了,就要呆到合同到期的。”只是拍《梁山伯与祝英台》的特技部分,就把导演李翰祥和所有人都带到日本来了,当时就是这样。

李翰祥当时跟公司说,绝对不能放走西本。他那时候还没有被挖呢。所以在我被电懋叫去的时候,邹文怀对我说:“西本先生,我们开好支票了,所以请你把它还给电懋,留在邵氏吧。”跟邹文怀说的那样,我也有点稀里糊涂图地就说:“那我就留在邵氏吧。”不过,邵氏在接受我的所有条件以后,也希望我把合同改成两年或者四年,并说给我加钱。我可不是因为加钱的原因才把天平倾向他们的,因为那时所有人都反对我去电懋嘛。结果,邹文怀说:“这件事就交给我吧。我现在去见电懋的林永泰副总经理,西本先生您也一起来,我们搞个三人会谈,然后西本先生您讲清楚了不去电懋,把钱还给对方就行了。”然后,因为林永泰跟邹文怀本来关系就不错,事情谈得很顺利,那边也答应了。

不过林永泰也提醒了我,他说:“西本先生,香港的合同可不是仅凭那么简单几句话就能签的哦,一旦签下了就要有效执行的。不过这次是邵氏一定希望这样,所以我这边也不得不OK了。今后像这样合同之类的你一定要注意了。”我也道歉道:“实在是对不起了。”(笑)。

电懋是在六十年代末倒掉的,不过在当时,他们的老板在新加坡总部,是个靠橡胶和锡矿发大财的大财阀,甚至比邵氏还要大。他们的老板好像是在参加于台湾举行的亚洲影展的途中遭遇空难而去世的。

——发生了那件事以后,接下来又要去挖李翰祥了……

西本:是的。就像我刚才说的,《梁山伯与祝英台》拍实景外景的时候是我被挖去电懋闹得最厉害的时候。外景拍完以 后,我因为要把特技摄影托给圆谷英二来做,就去了日本。圆谷是在新东宝的第二摄影棚另行给我做的。做了一个场景,哗地一下飞上天去的东西。我是陪着去的,还有导演和翻译,三个人。然后邹文怀也带了两个明星去。当时李翰祥强烈反对我被挖角这件事,还跟公司说一定要把我留下,结果第二年,换成李翰祥自己被挖掉了(笑)。

《梁山伯与祝英台》结束以后,李翰祥跟我说:“西本先生,下一部作品要拍了,是《七仙女》。然后我还有点事情跟你商量。”我问他是什么事,他说道:“这次我可能要去电懋了。西本先生也一起去吧。”(笑)。但是我那时候刚刚才和邵氏又签好合同啊。我说道:“李先生,你太晚了。你要是再早一点,那时候跟我说就好了。”他答道:“哎呀,那时候他们也还没找我嘛。”(笑)。

胡金铨导演的灾难

——拍《梁山伯与祝英台》的时候是成立了B班,那个B班的导演好像是胡金铨吧?

西本:是的。他和李翰祥关系非常好。胡金铨演戏也演得好,出演过李翰祥的几部电影吧。两人画画都画得很好。李翰祥好像刚来香港时在大街上画过肖像画,是后来才进电影界的。我听说他毕业于北京的美术学校,到香港后先以画画为生。他的画真的很好,胡金铨也很棒。

——胡金铨最初是通过美术的工作接触电影的吧。

西本:他们两人关系那么好,可能也与这方面有关系吧。我听说过他们有这样一件事情。之前我不是说过嘛,李翰祥的 副导演高立拍了《手枪》这部电影,是我做摄影师的。听说那时候胡金铨去跟李翰祥抱怨,说你让自己的副导演去做导演了,为什么不让我做导演。他们说李翰祥发火了,还揍了胡金铨,说你还早着呢。


邵氏影城(1964年第2期完工)

——不过他们关系很好,所以《梁山伯与祝英台》的时候让他负责B班了吧。

西本:嗯,因为必须要赶工嘛。然后还叫上了一个日本摄影师,是我在满映时代的朋友。

最初他是因为邹文怀要我介绍日本的摄影师,我就让他过来签了一年合同的,不过,嗯,当中发生了很多事情。

我叫他来签一年合同的时候,公司叫我让他出试作品呢,我说,我推荐的男人是没问题的。啊,于是就那样签了合同。不过,他说他在日本一次也没做过摄影师。他在满映时是新闻电影的摄影师,跟我一起进的新东宝。但是,故事片他还是第一次。而且他最初的作品还是《红楼梦》(1962)。《红楼梦》是中国有名的戏曲,那部片子是彩色宽银幕,是超大制作哦。其实原本是应该李翰祥来拍的,但李翰祥那时跟我在做别的作品,所以导演就让给了新人袁秋枫。

就这样,一年合同满了以后,翻译找我说:“西本先生,邹文怀先生叫你去。”我就过去了,问他:“邹先生,什么事?”他说道:“那位仁兄的合同到期了,因为有不少问题,所以我们希望就此结束吧。”我回道:“呀,你不是开玩笑吧?他刚来香港一年左右,还不是很了解香港的情况嘛。”于是,邹文怀就把合同延长了半年。不过在那之前是发生了不少事情呢。

他这个人是个很顽固的人,一定要坚持己见。所以,《红楼梦》的时候,他还要教训导演(笑)。导演发火了呢。后来,邹文怀找我说:“西本先生,导演也来了,您一起陪着看看样片吧。”当然是没叫上摄影师的,是我和邹文怀,还有导演一起看的。确实不好呢(笑)。之所以我要这么说,是因为我前面也不断强调过,Cinemascope的时候,画面中要注意的是上下的构图;而标准的时候则应该注意左右的构图。但他的Cinemascope,摇拍时完全不考虑上下的问题。导演也对此很光火呢。

我很困扰,不知该怎么对他本人说。即便我跟他一起去了日本人酒吧喝酒,但“你不行啊”这样的话还是说不出口。怎么说他对我也是充满斗志的呢。在满映时被在一起的西本领先一步,在新东宝时,西本是摄影师,自己却只是个首席助手,永远不能独立作业。他觉得自己本应该是跟西本没有差别的。所以我不能挫伤他本人的自尊,只能平静地向他示意。我说道:“你啊,摇拍还是应该要这样上下左右地动啊。”他则答道:“不,西本,这是不对的。”我从首席助手转为摄影师的时候,便让他顶了我的位置,算是把工作交接给他,因此它是给河崎先生做首席助手的。他还讲了河崎先生,也就是我师傅的意见。他说,时而移动,时而摇拍,“逐二兔者不得其一”。说又要劳神移动,又要劳神画面,逐二兔者两边都不会好,一只兔子也得不到。啊,我当时就火大了(笑)。

——他是借了西本先生您的师傅,摄影师河崎喜久三先生的口来反驳您啊。

西本:是啊。河崎先生倒确实是经常说这话的。说移动和摇拍是非常困难的。因为师傅这么说,我就去做了。我的想法就是,做的结果一定要好。那到现在都还是个笑话呢。逐二兔者不得其一……

这个人是个很认真的男人。但是,其他导演也有来抱怨他的。我一问才知道,原来他为了壮胆,每天早上工作前都要喝上一杯啊。因为他更加没自信了,所以早上要喝一杯以后才进布景。他跟我一样都是海量,所以不上脸,但是身上总有一股酒臭味。这一点公司也跟我说了(笑)。

——跟胡金铨导演拍《梁山伯与祝英台》的B班时也这样吗?

西本:B班的时候也这样。有一次,我到B班的现场,跟他说:“快走吧。”他一边回答我“好”,一边就倒了杯白兰地咕嘟咕嘟喝了下去。被我逮了个正着啊(笑)。

——西本先生那时候说了什么呢?

西本:我们是好朋友嘛。我当然是说“你搞什么”了。我说:“我一直听别人说你喝了酒进摄影棚,原来是真的啊。这样可不行啊。”然后他答道:“哎呀,西本,我到底还是如果不喝一杯,就没法下定决心好好干活啊。”所以呢,其实他是挺懦弱的呢。好像《红楼梦》他也没干到最后吧。

——即便这样,还是在一年上又延长了半年合同。后来怎么样了呢?

西本:过了一年半,我自然是又被公司叫去了。又有问题了,说是导演人人都对他有意见。于是我说:“哎呀,他还没有完全适应香港呢。如果再给他半年左右的话,他习惯了香港的电影界,会更能干的。”(笑)。而邹文怀则说道:“之前也是西本先生拜托了才延长半年的,怎么又要半年了。”这样一来,虽然跟他有交情,我也没辙了。我们是很好的朋友,他还比我年长。他还是知识分子哦,在摄影师里面。

那时候我们最后的道别是挺难受的。我反正是已经被邹文怀拒绝了,邹也说了他想说的,他说已经延长了半年了,你又要半年,这说不过去。所以呢,是没办法了,只能去告诉他本人了。又是在日本人酒吧,我对他说:“你啊,看来还是非回去不可了。公司已经说了不签了。”然后呢,他真是个很好的男人,就是太固执了。他说:“小西,香港他们说这说那的,那与你没关系。”我对他说:“你还是别做摄影师了。”我真的是光火了,把整杯啤酒哗地泼在他脸上(笑)。简直就跟连续剧里一样。我当然是不想说他本人不行的,这得由他自己意识到。我可是拼命帮他去跟公司交涉了。我也不能把听到的话全部都告诉他本人,那些伤他自尊的话。

后来他回日本,做了动画片的摄影师。是我把他介绍给我的熟人的,说这个最适合你。每年我回日本都会见他。

胡金铨的《大醉侠》

——那以后,您就担任胡金铨导演作品的摄影师了吧?

西本:是的。我前面已经说过胡金铨跟李翰祥关系很好了,有一段时间,邵氏里面有五个拜把子兄弟,就跟《三国志》似的。李翰祥、胡金铨,然后是马力,他是著名京剧演员的儿子,是做演员的。接着还有冯毅,这人也是演员,好像是明治大学毕业的,会讲日语,但不是很流利。哦对,不是五人,是七人。后面还有宋存寿、蒋光超和沈重,这七人结为了异姓兄弟。然后,因为胡金铨是李翰祥《梁山伯与祝英台》B班的导演,所以到他独立拍片的时候,肯定是来找我的了。于是我做了胡金铨最早两部作品的摄影师。是《大地儿女》(1965)和《大醉侠》(1966)。这两部都是在邵氏拍的。

——胡金铨的导演处女作《大地儿女》描写的是第二次世界大战中,中国人的反日游击队的活动吧。

西本:是的。是战争片。那部片子我看了成品以后发火了。我说这算什么,简直就像是要打倒日本似的,太过分了吧。那是一部充满着狂热反日思想的电影。邹文怀对我说:“这次的作品里确实也有日本不好的场面,西本先生,请您就宽容一点吧。”我答道:“不,跟这没关系,历史的事实就是事实,我并不在意那些东西。”但是胡金铨却是完全不过问我就自个儿干得起劲,所以我也有点觉得伤感情了,毕竟是我自己摄影的。

——确实这是一部反日感情非常露骨的作品呢。他的下一部作品《大醉侠》是武侠电影,与《大地儿女》性质完全不一样啊。这是不是因为《大地儿女》不成功呢?

西本:不是,怎么说呢,这不是很正常的吗?他是因为想要做点不一样的东西,所以去跟公司商量了以后就策划了这部片子吧。

那个时候,有一天,我从宿舍去公司办公室,制作部长是个这么胖的,以前做过导演的人,他看到我就说:“西本,你别来,快回去,回去。”我还在想是怎么回事呢,他又说:“胡金铨过来在要你人呢,快回去。”他之所以这么说,是因为作为行政领导,如果让胡金铨把西本抓走了,李翰祥啊岳枫啊这些人都有下一部的预定的,他会很难办吧,事先都已经定好了的。而胡金铨那时候还只是个不入流的小导演嘛。就因为这样,他才跟我说“回去回去”。所以我还是别干活了,反正也有钱拿嘛。我就回道:“好好,OK,OK。”(笑)。

不过胡金铨倒是不屈不挠,最终我还是被他逮住,帮他去试机了。我对他说:“我只帮你试机哦。”拍的是女主角,我说我只拍这些。女主角郑佩佩是新人学校出来的新人。我就给她试了试机。

后来终于开始正式开工了,我这边预订表就来了。写的是明天几点几分,拍谁谁谁的第几场戏。我说这很奇怪啊。翻译也来了,对我说:“制作部长已经说了西本先生很忙的,不行,可还是来了哎。”也罢,没办法啦。开始拍《大醉侠》的时候,我想很快就会被别的组抓去的吧。结果却拍到了最后呢(笑)。

我是一直呆到外景拍结束的,现在想起来,那时候还真是奢侈啊。卡车装了发电机、灯光之类的大量器材,浩浩荡荡去拍外景,可是天气不好,所以整个上午一直就待机着,结果什么都没拍,第二天还是一样,就这么过了一个礼拜。我一说“不行!”,大家马上呼啦一下打道回府,连一个镜头都没拍(笑)。我这个摄影师的权限可是很大的哦(笑)。对公司来说,这是一笔很大的费用,不过老板也没什么意见。总之,只要拍出来的东西好就没问题,看的是观众买不买帐。

不过,中途我做团长带着视察团回了次日本,所以最后的外景是我的首席助手做的摄影师。后来我回去以后他跟我说:“西本先生拍的时候,只要说绝对不行,那肯定就会停下来。可是我拍的时候,即使天气不好大家还是照样打灯叫我拍。大师这样的天气是不拍的,不过这规矩对我们就不通用了。”(笑)。


胡金铨(左)与西本正

——《大醉侠》里面,在打斗的动作戏的细节上,用了很多《座头市》系列那样的手法吧?

西本:《座头市》电影在香港非常受欢迎。因为是在《座头市》之后,大概他是想要做一部中国的《座头市》吧?想拍武侠片也是受《座头市》的影响吧。不过像《座头市》那样的剑法之类的东西,在中国的传统里,很久以前就已经存在了。

——确实是有《座头市》卖座在前,不过《大醉侠》光是起用女性做主角这一点就很了不起了。打女的话,像花木兰什么的,也是中国历史上存在的传统呢。

西本:要是男人的话就成《座头市》了。所以要做成那种一下子看不出来是模仿的东西。细想一下的话,就是那一点了。那个女主角最初出场时,我一看,呀,是男人的打扮嘛。胡金铨应该是从《梁山伯与祝英台》那里受到的启发,就是女扮男装这一点。他在导演圈里也算是知识分子呢。女扮男装的武戏,是中国自古以来就有的传说与史实。

——在《大醉侠》的最后,有一场原本打扮成乞丐的英雄在树林中决斗的戏。那场戏里,最后刺入敌人心脏时,血哗地喷出来,那是受了黑泽明《樁三十郎》(1962)的影响吗?胡金铨导演自己也承认受黑泽明影响的呢。

西本:那算是日本电影的延续吧。我拍那个的时候,跟翻译说过好多次,那是日本《樁三十郎》的模仿。日本电影的影响果然非常厉害啊。

——晚上的追逐戏里,无论是追的一方还是逃的一方,都是用的一种非常奇妙的像飞起来似的奔跑方式,那是怎么拍成的呢?

西本:那个嘛,就是用威亚的。别的地方还有用蹦床的。

——原来是用的威亚啊!敌人在扇子里藏毒针,嗖嗖嗖地射出来,这在中国古来就有吗?

西本:不是的,那是胡金铨的主意。他出了很多点子。

——这部电影的摄影非常给力啊。尤其是动作戏,低角度镜头很多,然后突然切换成大俯瞰镜头之类的。

西本:在日本,拍像这样的动作戏的时候,我是经常拍时代剧的,因为日本是榻榻米式的生活,所以低角度镜头很多。时代剧几乎都是低角度,反正放摄影机的三脚架,也多数是用比较低的小型,几乎没有用较高的大型的。所以,用小型三脚架的想法是源自于榻榻米的生活,不过中国并不用榻榻米,所以算起来还是用大型的比较普遍。但是拍动作戏的时候,我觉得像日本一样用小型的从下方仰拍会更有迫力。所有的动作都是从下方仰拍更有迫力呢。所以《大醉侠》是用小型三脚架比较多,非常多。因为完全只用低角度拍的话会比较无趣,所以我拍的时候,就大胆地把仰拍的东西唰地一下升到俯瞰。

——那种仰角镜头,可以说算是西本先生将其带入到香港电影的吧?

西本:嗯。我是最早用小型的仰角拍的,在这么低的地方放置摄影机,把桌子这么排列,然后拍摄什么的。这个怎么说 呢,因为年轻嘛,也算是弄着玩儿了。因为如果只是这样直接地拍摄,就很没劲的,换谁来拍不都一样嘛。嗯,我可是个恶趣味的摄影师呢(笑)。这也是我从我的师傅们那儿学来的东西。安本先生也是低角度,河崎先生也是低角度。三村大先生算是好莱坞那派的,所以是比较直接的,摄影机的操作也很大气。

——《大醉侠》的那种新鲜的趣味也是来自于这里吧。

西本:胡金铨看过样片以后非常感动。因为有一个早晨雾从客栈的窗口进来,静静地蔓延的镜头,我是用了从老前辈那里学来的,非常巧妙的气氛描写手法。如果只是规规矩矩地打灯拍摄的话就很无趣,所以这场早晨的戏我花了很大的心思呢。他也是画画的,所以这一点他很清楚。

不过胡金铨拍武打戏什么的就跟小孩子一样啰嗦。要我说的话,他比李翰祥还要考究,是那种慢工出细活的类型,很有名的哦。所以大公司也不找他拍了,一年只拍一部。打个比方,片子里出现的茶杯啊或者别的什么东西,他一定要是符合那个时代的东西。即使是一件很小的道具,他也不放过。我常常跟翻译说:“你去跟导演说,那种东西是什么都没有关系的。”(笑)。而他就对我说:“西本先生,这个地方如果没有它的话,是没法拍的。”好,因为没有那东西,他就让人去街 上买。那段时间,大家自然就是在那儿干等着了。他倒是淡定得不得了。

我也渐渐习惯了,既然导演这样,我也只有摆着等他。我也变得淡定了,反正胡金铨拍戏老是要这么干等着的。总之他就是个特别讲究的人。对我这个摄影师他当然是绝对不会抱怨的,不过对别的员工他就特别啰嗦。老是吵吵闹闹地发火,也不知在说些什么。演员的排演也要做很多遍。一百遍左右吧(笑)。我跟他说,这种东西你做几遍都一样的啦(笑)。


《大醉侠》拍摄中。最右边为西本正,他的左边是首席助手华山。

——胶片也拍了那么多吗?

西本:是啊。我后来问了一下,拍了六万英尺。六万英尺啊(笑)。是公司告诉我的,拍了六万英尺。最后剪好的是八千还是九千吧。作为公司来说,他也不是什么能带来收益的导演,所以他后来是去了台湾了吧。是邹文怀说的,他说:“这个,拍了六万英尺,还是有点问题的啊。”邹文怀跟胡金铨关系本来还是不错的呢。

——但是,《大醉侠》非常成功啊。

西本:是的。因为《大醉侠》成功了,所以跟风模仿的片子也络绎不绝。其实本来下一部片子的计划已经定下来了,但是胡金铨没拍,去了台湾。而那下一部的片子是由张彻来拍的,也很卖座。这样一来,那个叫张彻的导演,尽管现在已经被冷落了,但那时候开始还真是像个大师似的气焰嚣张起来了啊(笑)。武侠片也就开始流行了吧。因为《大醉侠》成功了,而后面的所有武侠片作品也都很成功。胡金铨要是留在香港的话,也许能拍出许多更好的作品来吧。

虽然《大醉侠》大获成功,但胡金铨却跟公司吵了架,辞掉了工作。哎,还真挺惨的。我的薪水是很高的,但他做导演,已经拍了两部戏,公司却还不给他加薪。说是两千五百港币吧。按当时的汇率算的话,也就十几万日元,二十万都不到。所以他好像是因为要加薪这件事跟公司起的纠纷,我也是后来听说的。但是他被公司拒绝了,于是他就离开邵氏,去台湾拍电影了。

——那是《龙门客栈》(1967)吧。

西本:《龙门客栈》。算是《大醉侠》的延续吧。

——这部片子在日本是以《血斗龙门之宿》为题上映过的,但没什么反响,不过在香港,还有东南亚一带是大受欢迎,堪称武侠片经典名作啊。摄影师也是西本先生吗?

西本:不是我,因为那是他在台湾拍的嘛,而我是在邵氏的。就在他离开邵氏后不久吧,我因为某些事情没回日本,而顺路去了次台湾。因为胡金铨叫我顺便去做客的嘛,我就去了,他带我玩了很多地方呢。他还跟我说:“李翰祥也在这儿拍戏,西本先生,我们一起去吧。”便带着我去了外景地。

他当时兼任了台湾联邦影业公司的制作部长,还把他们的老板也带过来见面了。然后胡金铨就问我要不要跟他们公司签约哦。但我那时候还没想在台湾干呢。因为在邵氏,在香港,要多少工作都能有。而且台湾那时候物价还很便宜,老板也付不起我那么高的薪水,虽然胡金铨是非常想要我的呢。就因为这个原因,尽管他们特意找我商量了这事,我最后也没有选择去台湾。那时候李翰祥正在某个外景地拍戏,我跟胡金铨两人坐车去拜访他,跟他又见面了。

井上梅次导演来了

——听西本先生您这么说,是您开创了香港电影的彩色Cinemascope时代吧?

西本:嗯。细想来,我第一次来是教Eastmancolor,第二次则是把Cinemascope带入了香港。

——然后还从新东宝带来了灯光师……

西本:《梁山伯与祝英台》的时候我带了三个人过来。一个叫傍士延雄的灯光师和两个助手。在那之前,我还叫过一个叫中井喜八郎的录音师。然后为了另一部作品,我把《东海道四谷怪谈》的化妆师也叫来了。公司对我说:“西本先生,请叫个便宜点的化妆师过来。”(笑)。《东海道四谷怪谈》的化妆师年纪太大了不能过来,所以就叫了当时跟他一起干的助手来做化妆师。这个人在香港呆了三个月左右。其他人都是签了一年合同,到期以后回去的。

——您从日本叫来了许多技术人员吧。

西本:嗯。后来邵氏的公司方针也一直在变,这次又要拍动作片了,于是问我能不能给介绍日活动作片的导演。

——这么说来,香港电影是看了日活的动作片而受到刺激的了?

西本:嗯。邵氏买了大量的日活动作片,为了在东南亚放映。买了大概有两百部吧。

——买了两百部日活的动作片!?

西本:要说为什么的话,是因为凑着一起买比较便宜吧(笑)。好像买的价钱非常之便宜呢。邵氏的市场很大,所以就把它们装在手提保险箱里全部送到马来西亚、新加坡去了。因为片子好看,获得了成功。于是邵氏便说要拍那样的电影,当时负责制片的邹文怀就成了窗口。

他们让我说些日活导演的名字,我已经写下的有舛田利雄、井上梅次、西河克己、松尾昭典和中平康。于是他们便问我能不能先介绍一个人过来。这份名单中,我认识的只有舛田和井上梅。我说,但是舛田利雄现在日活是肯定不肯放的,因为是专属的嘛。舛田是从新东宝去的日活,他做副导演的时候我认识他。井上梅也是新东宝的。

因此,嗯,虽然井上梅后来出了许多问题,不过当时我对他们说,我认识的就这两人,而实际叫了会来的也就只有井上梅次吧。小梅从日活辞职了,是自由身,我事先已经打探过了。于是他们说:“那么,西本先生,就请您赶紧写信过去吧。”我就写了信。然后,小梅那时可正是抢手的时候,很快就给我回信了,说:“西本先生,感谢你的来信。虽然我其实是想去的,不过我在日本也是个受欢迎的导演啊。”他还把报纸上刊载的新闻之类全部都剪下来寄给了我(笑)。

怎么说呢,公司实际上确实是需要那样的人的啦。也因为他是自由身,不是来不了,所以在第二封信里,我又跟他说,你是以包括华侨在内的五千万人口为对象做电影,而且又可以做自己喜欢的东西,为什么不来一次试试呢?于是他回信跟我说来的,就这么OK了,那一年是1966年。年底他就过来了,大概是十二月二十五日左右吧。他到的当天是邵逸夫设宴招待。接着因为邹文怀是负责制片的,所以由他又招待了一次。然后邹文怀又对我说:“西本先生,该轮到你招待啦。”反正费用是全部由公司承担的,于是我也招待了一次。大年夜那天,邵逸夫又招待了一次,是在希尔顿酒店的屋顶上开的大派对。

就这样,井上梅很高兴地回去了。这里答应他可以从日本把副导演、编剧,以及自己喜欢的工作人员全都带过来。连音乐家、设计师都可以。设计师是小黑(黑泽治安),因为知道我跟他关系很好啦。然后音乐是服部良一。

过完年,井上梅就带着他的工作人员们过来了,舞蹈指导也来了,因为有跳舞的戏。那是个歌舞片什么的东西吧,是他以前在日活的作品的翻拍版。


《飞天女郎》拍摄中。右起为:演员方盈、中平康导演、井上梅次、西本正

——也就是说,最初拍的不是动作片咯?

西本:最初不是动作片。他想要搞歌舞片啦。一部歌舞片,一部动作片。所以他最初是翻拍了自己在日活时的那部叫《什么什么三姐妹》的片子吧,名字是《香江花月夜》(1967年)。

——是佩姬叶山、浅川琉璃子、芦川泉共同出演的《三个野丫头:跳舞的太阳》吧?那是1957年的日活作品,是井上梅次编导的歌舞片。或者是1963年的松竹作品《想要跳舞的夜晚》?是水谷良重、倍赏千惠子、鳄渊晴子共同出演的载歌载舞的电影,也是井上梅次编导的。

西本:大概是其中一部吧。反正剧本全部都是他自己搞的。有前面的剧本在嘛,就那样写写就好了。

但是,井上梅跟我的意见不合。我说,日本导演想在这种情况下让香港的工作人员学习日本电影的制作模式以及制作方法,没有一个礼拜的准备时间绝对不行,剧本的翻译也赶不及。不看剧本就开机的话会很难办,所以希望再等个两天。我说只要提高效率,两天左右能赶得回来的。但是井上梅他不听。他说要是在日本就会马上开机的,说用蜡版油印,要就从翻译好的那部分开始做。从那里开始我就跟他意见不合了。

香港的电影,读剧本之类的事情是一概不做的,内容也不会让下面的工作人员彻底了解。而剧本也只有摄影师和导演有,其他灯光师之类的所有人都没有。就连演员,也是除了主演以外谁都没有剧本的。在我电影制作的基本方针里,像这样的做法是绝对不可取的,无论是导演的状态还是制作体制,都应该要再好好学学日本的方式。关于这一点我跟邵逸夫曾经谈过很长的时间。他对我说:“西本先生,为什么香港会这么慢呢?而日本却那么快。”

要说为什么的话,举个古装片的例子,就很花时间了。那么热的布景里面,空调之类的设备什么都没有,那可是大夏天啊。不论是演员还是临时演员都穿着古装片里那么夸张的衣服,还要戴假发。试机一结束,大家就哗地全脱掉了。然后,等到要正式开拍了,所有人都得再把衣服穿上,假发也要再戴上。这样一来就花时间啦(笑)。这样当然没法拍得快了。因为是拍彩色片,顶棚上热得像烧起来一样,上面的灯光师全都是赤膊上阵的呢。像这种情况,是应该要尽量避免大布景的。所以布景设计也有问题,我说一定要学习日本的做法。

——井上梅次采用的不是日本式的做法吗?

西本:倒不如说他就觉得只要按邵逸夫喜欢的去做,然后早点拍完就好了。那并不是香港的方式,而是他自己的一套,更加日本式的节约主义。所以他连剧本都没有就干起来了,而我们之间的争执也从第一次拍就开始了。没有剧本的话,那跟之前的香港有什么两样呢?我答应邵逸夫的是,要和导演商量好,将让所有工作人员都彻底了解以后再正式开拍这种日本式的做法教给他们。好不容易打下的基础,全部都被他破坏了。

所以我虽然和井上梅拍过了几部戏,但最后还是在中途说不想干,丢下摊子走了,那是在结束前一周吧,拍第二部的时候。公司的邹文怀跑过来跟我说:“请别那么说,继续做吧。井上梅次导演是客人嘛,西本先生,您生气了我们很为难呐。”意思就是他是客人,让我忍忍咯。好啦,那我就做嘛(笑)。

——井上梅次导演后来也在香港拍了不少片呢。1967年有之前提到的《香江花月夜》和《谋网娇娃》、《青春鼓王》,68年有《花月良宵》和《谋海花》,之后也一直拍到了1972年。《青春鼓王》是石原裕次郎主演的畅销片《呼风唤雨的男人》(1957年)的翻拍版吧。

西本:开始是拍了两部就回去了哦。然后过了一年他又来了。他还是想让我做他的摄影师,被我拒绝了。一开始我就跟他说:“我不想给你干了,你自己从日本带你喜欢的摄影师来吧。”于是,他从大映带来了摄影师。是个叫渡边彻的人。美术的小黑也是第二次来了。当时我的长子刚从武藏野美术大学毕业,于是就作为小黑的助手一起过来了。

——渡边彻摄影师从1962年的《无赖的勋章》开始,跟井上梅次导演在大映东京摄影所里拍了好几部片子吧。西本先生您的儿子也来香港了吗?

西本:嗯。我问他:“你来干什么?”他答道:“爸爸,这次我是来做黑泽治安先生的助手的。”我又问他:“你毕业了吗?”他答道:“嗯,我毕业了哦。”我又问道:“你怎么这么早就毕业了?”原来是有提前毕业这一回事的,他确实是有毕业证书的呢(笑)。

——您儿子现在还在做电影的美术工作吗?

西本:不,现在不做了。当时他是作为小黑的助手来的,不过他说:“我以后不做了。”

——但是井上梅次一年后又被邵氏请来了,那是因为最初的片子好吗?

西本:很卖座。两部都很卖座。但是他这么意气扬扬地第二次跑过来,结果又和新带来的摄影师起冲突了。那个摄影师中途就回日本了。因为没办法,结果公司又来求我,对我说:“西本先生,请您无论如何要帮忙。”(笑)。没办法啦,我就接受了,但条件是绝不开口说话,反正我也没必要拍他马屁啦。其实我真的是很讨厌,很讨厌,没法忍受啦,但是没办法。当时还去曼谷拍过外景,井上梅在曼谷一会儿说他感冒了,一会儿又说别的什么的,但跟我一句话也不说。不过那帮跟过去的武师之类的家伙就整天叫他“先生,先生”的,一直在讨好他。

回到中川信夫的话题吧,大家都很羡慕我哦。都说:“老西,你真不错啊,能跟中川先生一起干。”在新东宝,所有人都希望进中川组,毕竟总是希望导演是个像他那样有人品的人的嘛。如果跟摄影师处不好是最糟糕的了。我也是,其实不想干,但却被公司硬叫去做,那家伙手下跟他处得久的人几乎都没有了吧?

中平康与村山三男

——西本先生您把中平康导演也叫来了呢。

西本:嗯,中平是在井上梅后面来的。中平来过这儿两次,拍了四部片子。1967的《特警009》和《飞天女郎》,68年的《狂恋诗》,还有69年的《猎人》。他是用“杨树希”这个中国名字做导演的。将中平康的康(日文发音为yasushi)字中国风一下,就成了杨树希(笑)。

——中平康导演的作品也是西本先生您做的摄影师吧?

西本:是我做的。好像是哪部作品吧,还是去日本拍的外景。是在叶山的叶山船坞还是什么的地方,在那里,我用直升机拍了摩托艇的追逐戏。

——说到在叶山的摩托艇追逐,那不就是日活电影的拿手戏嘛。

西本:是啊(笑)。想起来了。那部作品是中平在日活拍的《疯狂的果实》(1956)的翻拍版,叫《狂恋诗》。

——那是中平康的导演处女作,也是石原裕次郎正式主演的第一部作品啊。西本先生您从日本叫来的导演有井上梅次、中平康,之后还有其他人吗?

西本:井上梅次是第一次。第二次是中平康。井上梅之后不久还有一个叫古川卓巳的人来了。

——是《太阳的季节》(1956)的导演吧。

西本:嗯。他拍了两部。用的中国名字好像是戴高美。

——是古川卓巳作品表里的1967年的《黑鹰》和《风流铁汉》吧。那也是西本先生摄影的吗?

西本:不,不是我。我是在拍外景的时候见到的古川,他求我给他做摄影师,但我跟他说,我已经做了井上梅的摄影师了,不能给他做。于是他自己从日本带来了摄影师。是个叫宫木(幸雄)的人,他也在香港呆了很久呢。

——宫木幸雄是拍电视电影的摄影师,古川卓巳导演1965年以后活跃于电视电影界,大概就是因为这层关系吧。

西本:其实叫古川来的不是我,是井上梅。后来公司说反正姑且算是挺成功,那就再叫个人来吧。于是通过他们的驻日办公室,后来大映的村山三男也来了。他是个很豪爽的人,豪爽派。

——村山三男导演也是西本先生您叫来的吗?

西本:那是邵氏当时的驻日代表蔡澜叫的。是他从日本给公司推荐的。村山也是个快手流导演,蔡澜在日本的消息很灵通呢。我并不认识村山,只是做他的摄影师罢了。井上梅的作品并不是中拔【注】的拍法。而村山却是真正用中拔拍的,比渡边邦男还厉害。我真是大吃一惊啊。同样的灯光一场接一场拍个不停。三个月就拍了三部哦(笑)。1969年的《人头马》、70年的《鬼门关》、《杀机》这三部。是用穆时杰这个名字拍的。

——这三部片子都是西本先生您做摄影师的吗?

西本:三部都是我干的。然后晚上他也会像中川一样,说“老西,咱们去喝一杯吧”,经常去夜店啦。布景设计师也是从日本过来的,叫高桥(康一),都是很豪爽的人。大家往返喝酒,喝得第二天宿醉,不过9点还是准时入布景的。

——村山三男导演在大映除了《海军兵学校物语:啊江田岛》(1959)等等的战争片以外,也拍过悬疑片、动作片之类的,施展着其如匠人般的才能。

西本:村山就是拥有如此健硕的体格吧。他的外号叫“中队长”。缅甸战线上他是中队长,炮兵中队长。所以他喊口令不是喊“好—,开始”,而是喊“好—,咚—!”(笑)。大家都问我:“西本先生,这个‘咚’是什么话啊?”。我就跟他们说明,说“好—,咚—!”就是开始的意思。嗯,如果你在日本就明白了,在香港要一个月拍一部,不好好抓紧拍可不行呢。

——高桥康一这个人是大映的美术指导,战前就已经是个老手了,前面说的村山三男导演的《啊江田岛》等等战争片都是他做的。就是像他们那样一批人把中拔摄影的技术教给香港的工作人员们的吧?

西本:香港完全搞不来中拔,都是顺拍啦。现在不也还是不行嘛,不过这样拍的导演在那些大家里多少还有一些啦,因为他们知道方法。

香港电影虽然现在在日本挺受欢迎的,但是水准是在不断下降啊,因为那些跟新人似的家伙们全都在当导演。反正有能做剪接的在,所以他们只要把拍的拍好了,剩下的都丢给剪接师来做就行了。哎,也就仅仅是接起来啦(笑)。只是拍摄,然后让剪接师将其一定程度地接起来。不过即便这样,也还算可以啦。剪接师里有个坐第一把交椅的,那个人算是个泰斗了,不过我经常为这个剪接师生气。他剪接时根本不懂余韵这东西。

举个例子,拍《白蛇传》(1962)这部电影里男女初次相遇的场景。是在下着大雨的港口。布景里浮着真船,摄影机移动着推进,不停地推进,然后再突然一个劲地迅速靠近,两人初次在雨中相遇的感觉就出来了,我明明一直拍到两人的特写的,可他却在移动车迅速靠近的当中给剪断了。于是我去跟导演说:“这样可不行,我好不容易造出来的气氛不就这么没了嘛。”导演答道:“您说的对,西本先生。可是我说了他也不会听的。”他说因为那个剪接师是最好的。现在那剪接师已经从邵氏辞了,在嘉禾干活吧,叫姜兴隆。

——您和村山三男导演是每晚都去喝酒的,香港的影人也常喝酒吗?

西本:喝的啦。这边都是白兰地,很厉害啦。然后以前有一次惹李香兰生气了,因为我喝得烂醉倒下了(笑)。

——说到李香兰,那是《神秘美人》的时候,是1957年吧。

西本:嗯。那是她来这儿最早的时候。我喝得已经趴下了,她劝我说:“西本先生,您那样喝可不行啊,不行啦。”,不过邵先生爷儿俩却一个劲地劝酒:“西本先生,请喝酒。干杯。干杯。”“这些人都很能喝的,您别跟着喝啊。”李香兰话没说完,我又两杯下肚了。就那样,三十分钟我就不省人事了(笑),只觉得好像什么东西倒下来了一样。后来是李香兰的随从把我送到的酒店,早上醒来时,发现自己是穿着西装睡的。然后,李香兰第二天没来拍片。

——是生气了吗?

西本:不是。说是以为我宿醉了没法工作啦(笑)。反正邵氏一家子也说了:“西本先生,明天您休息也没关系,所以请尽情地喝吧。明天就好好休息。”就是说让我别工作了(笑)。但是我跟若衫光夫都是很能喝的啦,所以第二天就泰然无事地起来了。因为酒是好酒,如果是在日本的话,第二天肯定头疼得起不来,不过香港的酒都是白兰地,所以早上起来很舒服。于是我就决定去干活,可是一直等着都不见主演李香兰来。于是制片主任就去接她,带来了以后,李香兰就对我发火了。她说:“哎呀,西本先生,您昨天是彻底趴下了啊,都倒在地上了,我以为您第二天绝对没法拍的,就没活儿了,所以也还悠闲着呢。”那可真是个大笑话。

——酒喝过头了还去干活,是因为要坚决执行快拍的方针吧(笑)。

西本:因为这是邵逸夫有要求,我才为了快拍而把日本导演叫过来的嘛。所以我还有一点要补充的,我因为叫了很多导演过来,就开始有点被看不惯了,说把日本导演叫过来的是西本。这本来就是公司的方针,可不了解事情原委的家伙们自然就说都是西本叫过来的了。因为那时候在邵氏,我说的话什么都能通过,这一点还挺有名的。现在我已经低调很多了,尽量不要让他们对我这样的老头儿有意见。

现在再看来的话,总觉得快拍之类的,我是教了他们坏东西呢(笑)。现在除去大公司,拍起来都是相当蛮干啊。独立制片公司那些,都是在跟日本的依样画葫芦。以前连我都是一部电影拍一年呢(笑)。跟李翰祥一起,一个镜头就拍一天哦。我一开始也想要快点拍,快点回去的,但过不久就安稳下来了。他们还给我做了椅子,是跟导演一样的导演椅。意思就是说,西本先生,您别心急,请坐下来。于是,我就这么坐着等着。怎么等也不开始。灯光什么的都很花时间,我年轻那时候就很不耐烦的。吧嗒吧嗒地抽着烟,说怎么就这么慢呢。翻译于是便翻道:“为什么这么慢?”(笑)。我这是在自言自语呢,翻译就这么给翻出来了。因为我有个习惯,自言自语时声音很大(笑)。于是大家都抱怨说,西本先生怎么那么说话(笑)。

——日本的导演按来香港的顺序,依次是井上梅次、中平康、古川卓巳、村山三男吧。

西本:接着是合拍片,松尾昭典也来了。是叫《亚洲秘密警察》(1966)的片子,分前后篇两部拍的。工作人员全部从日本带来,在香港拍的外景。在日本上映的呢。

——确实是有这部片子的,1966年日活的,由松尾昭典导演,二谷英明和浅丘琉璃子主演的《亚洲秘密警察》,是在香港拍外景的动作片。那是和香港合拍的啊。但那并不是前后两部,只是普通的长度,所以是拍了日本版和香港版吗?

西本:嗯。香港版的片名也叫《亚洲秘密警察》。再之后,有一部我在邵氏只做了一点点的,以外景为主,在新加坡拍的片子,导演是蔡澜推荐的岛耕二。岛耕二最初过来商谈时,以为完全是由我来担当摄影师的,非常高兴。但是我那时候已经从邵氏辞职了。岛的中国名字是史马山,岛先生(史马山的日文读音正好是岛先生)(笑)。片名叫《裸尸痕》,是1969年的作品。岛后来又拍了两部。

【注释】
*中拔——“我拍片迅速的秘诀总而言之就是中拔摄影。这种方法是并不按分镜头剧本的顺序来拍摄,而是不移动机位、照明以及布景的位置,而把能拍的镜头凑起来一起拍掉的方法。比如先是镜头1,接着是镜头5,然后镜头8,而把中间的镜头2、3、4、6、7都抽出来了。”(牧野雅弘《映画渡世地之卷》平凡社)

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  • ray89573

     

    很珍贵的资料。这个,可以转载吗。

     

    2011年9月7日回复 举报

    1 

    贺兰山访谈:邵氏时期

    【本文译自日本著名电影摄影师西本正的访谈录《通往香港之路——从中川信夫到李小龙》,西本正曾化名“贺兰山”在香港邵氏、嘉禾公司工作多年。本文详细记录了西本正的邵氏工作经历,是不可多得的关于那个时期香港电影的历史与技术资料。】

    再赴香港——拍摄《杨贵妃》

    ——西本先生您是从香港回过一次日本,在拍过了以《东海道四谷怪谈》为顶峰的中川信夫导演作品为主的一些影片之后,再次来香港的吧。您在新东宝的最后一部作品是并木镜太郎导演的《地下帝国的死刑室》(1960年)吧。

    西本:是的。这部片子,还有之前的《雷电》都是黑白片,而《东海道四谷怪谈》却是彩色片,正是由于这个原因,我才再次受到香港这边邀请的。因为他们觉得日本的摄影师拍彩色片非常棒,所以想借嘛。我之前来的那次拍过一部彩色片吧,是用Eastmancolor拍的《异国情鸳》。他们要在《异国情鸳》之后再拍彩色片,所以想从日本借摄影师。我当时说去不了,他们就找了别人。但是那个人签了一年合同以后,却跟那个叫李翰祥的香港导演合不来,他们就说不要了,让他回来了。 

    ——在西本先生您回日本拍摄中川信夫导演作品等等的期间,别的人来过香港吗?

    西本:是的。说出名字的话有点失礼,所以我就不说了,不过确实是有别的摄影师代替我来过,但进展并不顺利。这次的导演还是李翰祥,李翰祥他说不想再要日本摄影师了,因为有过之前的经验,所以不喜欢日本摄影师。但是邵逸夫却说要拍彩色大片的话一定要日本摄影师来做,所以才又来找我了。当然,这也是因为我自己也一直在做着许多试验。

    ——也就是从那时候开始逗留香港,一直到现在吧?

    西本:对。这个第二次的时候,是驻日代表发来的电报,说想见我。他现在在台湾很了不起,叫张雨田。应该是早稻田 大学毕业的。他当时是邵氏兄弟的驻日代表,他说那时正巧是在我休息的时候,所以他去造访时,跟新东宝提出了借西本的请求,但被拒绝了,说不借。还跟他说,若是其他的摄影师的话借给他也无妨,作为公司来说,现在西本是在最重要的时期,也是公司最需要的时候,所以无论如何也不能出借。

    于是,邵逸夫的侄子便对我说:“西本先生,下定决心离开新东宝吧。”我回道:“这个嘛,你们照顾我一辈子的话我就走,不过我的薪水可是很高的哦。”(笑)。总之是进入单独交涉了。因为那时候我在日本电影界也是今后大有作为的时候呢。反正最后,他那边是说:“我们有许多的工作需要请西本先生来做,所以请你务必要来。你的税金、酒店费用、伙食费全部由公司承担。”意思就是说,你的薪水就是净收入,所以快来吧。

    ——邵氏兄弟这么想要西本先生的才能啊。

    西本:说实话,公司那边似乎不是很痛快,因为价钱高嘛。我是后来听当地的人说的,大家在要求再把西本叫来时,公司说:“你们知道不知道,那个人的价钱太高了。”(笑)

    之所以会这么说,是因为我第一次跟若衫(光夫)来香港的时候,还拿了一部片约以外的超时薪水,六十天以内是OK的,不过因为超过了一部片子的期限了嘛。我呆了六个月。于是就起纠纷了,关于付不付这些超时的部分。公司是想要我再帮他们拍一部片子。而对我来说,超时薪水与再拍一部是完全不同的。于是我给新东宝的董事服部先生写了信,服部也给邵逸夫写了信,要求他付钱,说日本就是实行这种制度的。最后钱付给我了,这些超时薪水还真是一大笔钱呢,因为超过了 两个月,拖了六个月嘛。那些钱,再加上另一部片子,结果钱多得剩下来都不能拿回去(笑)。

    本来一开始来的时候,英国总领事馆是不给日本人签证的。我打听了一下,当时的那个与威尔逊测光表同名的总领事在战败后曾在新加坡被日军俘虏,并受了虐待。

    ——应该是有怨恨吧。

    西本:嗯,有怨恨。所以对日本人有诸多限制。于是我和若衫一起去拜访了他。后来总算是办下签证了,但条件是,在香港赚的钱不能带回去,必须在香港全部花掉。于是我们就这样进了香港。

    但是,我赚的钱实在太多了。那里物价又便宜,我也不知道该怎么花。结果钱剩下来了,头疼得不得了(笑)。于是我买了莱卡(Leica)照相机,买了许多东西,甚至还买了台16毫米的摄影机。可是钱还是没花完。后来还是头疼地把钱带了回去。现金肯定是不行的,兑成了东银的支票。

    也就是说我带回去的东西就是一台莱卡和一台宝来克斯(Bolex)的16毫米摄影机。因为写着“只有一台的话没问题”,所以我便堂堂正正地走进羽田的海关,结果马上被叫住了,跟我说:“不好意思,你要付税金,请等一下。”我当然是问什么东西啦。他们答道:“你有东西要付税金,你买了16毫米摄影机,还有莱卡。”我便说道:“别跟我开玩笑,这个不可能要付税金的。我在香港跟日本总领事馆商量过,他们跟我说,‘因为你是摄影师,剩下的钱可以买摄影机回去’,所以我才按他们所说的去买的。为什么还要付税金?”海关的人答道:“哦,这是不一样的。总领事馆是外务省的关系,海关是归大藏省管的。”(笑)。

    我于是发火了,说道:“大藏省和外务省有什么不一样?我们到海外去,总领事馆不就是日本政府的代表吗?我是听了代表的话带回来的,大藏省凭什么管?”于是他们让我稍等一会儿,接着便把我带到了羽田海关的课长室。课长说:“你说的对,非常抱歉。那么,就把莱卡当成旧货,只付这一部分的钱吧。”那金额是多少呢,相当于现在的几千日元吧,不过我没带钱。

    其实我已经把剩下的钱兑成了日币带着呢。支票夹在笔记本里,现金因为不能让别人看见,就藏在了鞋底(笑)。不过总不能从鞋底拿钱出来吧(笑)。后来我的亲戚们来羽田接我,高呼“万岁!”,其中我的内弟也在,我就问他有没有带钱。于是向他借了钱,赶紧拿过去交了就OK了(笑)。

    ——有了第一次那样的经验,第二次又被高薪邀请时,您是想去的吧(笑)。

    西本:呵呵,第二次时就这么谈妥了签约条件,所以我是想去的,但事实上,我还必须要获得新东宝的许可,因为我刚刚才签好了和新东宝的合同。我说,你们要是早一点开口,就赶在我签约前了,现在就麻烦了。我在新东宝的下一部作品也已经定下来了,是什么呢,是《太平洋战争:谜之战舰陆奥》(1960),小森白的作品。所以我的这件事情首先必须要得到公司方面的许可,而制作部长就住在附近,于是我便买了两打啤酒,带着去求他。我对他说:“部长,你睁只眼闭只眼,能放我三个月吗?”他答道:“行啊,放你去也没关系啦。西本,既然是这个原因,那我就只放你三个月,你去吧。”至于代替我的人,我是去求了我的晚辈,摄影师吉田(重业)君,然后就做好了三个月的打算,去香港了。

    我去拍的是李翰祥导演的《杨贵妃》,Eastmancolor的彩色片。来香港时,他们正在搭建一个规模十分宏大的布景。邵氏兄弟那时候还是没有片场的时代,是借的摄影棚,在这个不太大的摄影棚里面搭建四方的府第布景,那是一个皇宫内部的布景。但是他们的电力不足以来拍摄彩色片,摄影棚里面是不可能有那么大容量的。而且由于是一间非常旧的摄影棚,所以灯光也都是些很老的灯。这样一来,影像必须要拿到日本去修正,于是我便指示将影像拿到日本的东洋现象所去搞。

    大概是在这布景下拍了四、五天以后吧,来了一大群人,吵吵嚷嚷的。我被介绍给了香港柯达公司的负责工程师。他走过来,说了点什么,我便问翻译是什么意思,原来柯达的人是在说:“在这么暗的灯光下Eastmancolor显示不出来。”这是当然的嘛。于是我便说道:“本来就是,如果想要能好好显示的话,就不该搭这种色表(color chart)一样的布景。就按照这样拍的话肯定不行的,所以我也有我的想法,来减弱灯光,就像这样变暗。”这些东西他肯定是不明白的。

    李翰祥这个导演是当时的大巨匠。他也是,因为有过之前的经验,所以对日本摄影师不信任,听说他因为担心,去找公司商量,趁我不知道的时候洗出了样片,想要偷偷看。那段时间,我休息了一周左右,过得挺悠闲的。过了一周左右,翻译来我的酒店叫我了,说:“导演让你去看样片,样片从东京送过来了。”于是我就去看样片了。到了以后,李翰祥笑嘻嘻地走过来,连说“西本先生,请,请!”显然他自己已经先看过了。他原本是画画的,是个画家、美工师出身的导演。他在之前也拍过了一部彩色片,但这次还是让他吃了一惊,说这才是真正的彩色片。

    ——完成得还不错吧?

    西本:很好。之所以这么说,是因为基本上我们这边的彩色片,都是大家全面打足了灯光去拍摄的吧。我因为光量也比较少,所以我是大幅减弱背景灯,用只照射人物的主光来灵活地掌握平衡,并进行拍摄的。因为是标准规格的,所以光圈是F2.8。在日本,那个时候是不用F2.8的,因为那还是Eastmancolor感光度比较低的时候。所以看过我的样片以后,连李翰祥都佩服了,这点我还是很自豪的。因为日本的摄影师厉害嘛。那时真恨不得说,全香港的摄影师们,都来向我西本学习吧(笑)。


    (1960年,邵氏兄弟特别设宴招待西本正与照子夫妇。中为李丽华,右为严俊。(照片刊载于《南国电影》1960年11月号))

    ——自那以来,您就变成贺兰山了。最初来香港时是用倪梦东这个中国名字工作的吧。

    西本:现在在中国是用贺兰山。

    ——这个名字是怎么起的呢?

    西本:说是中国一座有名的山吧。然后“贺”这个姓,听着也算是挺有学者气派的。总之是有挺多说法的,有说是导演李翰祥给起的,要让以前邵氏兄弟的片厂厂长,现在在嘉禾做监制策划的蔡澜来说的话,那是他在新加坡做发行部长的老爹给起的。

    ——1960年第二次来香港以后,您就一直用贺兰山这个名字了吧。

    西本:是的。是从《杨贵妃》(1962年完成)开始的。我被叫来拍的是名为《倾国倾城》的四部头系列片,每一部都是彩色大作。四部影片都是李翰祥导演,倾国倾城说的是中国的美人,贻误天下,亡国倾城的大美女。杨贵妃、王昭君、西施,还有武则天吧。《倾国倾城》就是这四大美女的系列电影。邵氏起用了香港影坛最顶级的明星,并以彩色片的形式来制作这四大美女的电影。

    其中的主演,《杨贵妃》是有名的女演员李丽华,《王昭君》的林黛也是大明星。《武则天》还是李丽华,而《西施》那时候还没有确定下来由谁演。其实本来是预定让尤敏来演的,但尤敏那时候与邵逸夫的合同到期了,被国泰机构这家竞争对手挖了过去,正是最忙乱的时候。所以暂且就决定先从《杨贵妃》开始拍了。

    结果呢,这个系列我拍了《杨贵妃》、《武则天》(1963年)和《王昭君》(1964年)三部。《王昭君》本来由别的摄影师拍过一点点,但没有使用,从我开始以后就全部用了我的。《杨贵妃》和《武则天》是一起去日本拍的外景。回来以后,布景也是给女演员们分开拍摄的。

    以前女演员是工资最高的,拿的钱最多。我最初是在李翰祥导演手下干活的,拍了林黛出演的《王昭君》后,不知不觉间,又跟同一个女演员合作了。导演是换了,但女演员还是同一个。翻译拿着剧本过来,跟我说:“西本先生,我是被叫来做翻译的,下一部作品好像还是西本先生您来做哦。”哇,我说这是咋回事啊。就因为林黛是大明星啦。所以她跟公司,跟邵逸夫等等的那些高层领导指名下一部作品的摄影师要西本。我并不知道这件事,所以觉得奇怪,为什么她去哪里我就要 跟去,后来问起来,人家跟我说:“林黛不肯放你。”因为是当红大明星,所以能够随心所欲。所以我就被带着跟她一块儿了。

    教授彩色与Cinemascope的技术

    ——当时香港已经有Cinemascope了吗?

    西本:没有的。李丽华主演,李翰祥导演的《武则天》是香港第一部Cinemascope的作品。

    我因《杨贵妃》被请来香港那时,李翰祥与东宝关系密切,他在日本看了Cinemascope,想在香港也搞Cinemascope,所以从东宝那边拗来了一台当时东宝开发的“东宝scope”旧货。他让我从日本过来时顺便带过来。我想这就是要搞Cinemascope了吧,便带着来了香港。《杨贵妃》拍得如火如荼时,李翰祥就想要再用李丽华做主角拍Cinemascope了,那就是《武则天》。

    于是我就用Cinemascope做了一下测试,但因为是在借来的摄影棚里,效果肯定不好,灯光不足嘛。那个时候Cinemascope在技术上还没有改进,光圈不能开大,即使要开,最多也只能开到4.5左右,而一般都是在5.6左右拍的。由于是对应ASA25的灯光,所以即使是日本在拍《明治天皇与日俄大战争》时,因为用的是Cinemascope,演员们甚至全都戴上了墨镜呢。光圈是必须要缩小的,所以就非常需要光,因此当时的中国摄影师都觉得Cinemascope是没法搞的。但是我又用东宝scope试了一下,精确度却非常好,即使在F4左右,也挺敏锐的。用这东西是可行的。虽然大布景还是不行,但东宝scope即使把光圈稍微开大一点也完全能用。不过我还是在Mitchell的镜头上加了个辅助镜头,焦距则由两个助手帮助调整。


    《杨贵妃》中的李丽华(《南国电影》1960年11月号)

    因此,《杨贵妃》我是用标准彩色,而《武则天》则是用Cinemascope来拍摄的。林黛出演的《燕子盗》(1961),岳枫导演的作品,那是黑白的Cinemascope。接着,李翰祥的副导演高立晋升为导演后,也说“要借西本”,于是便用标准黑白去拍《手枪》(1961)这部片子。我就这样黑白彩色交替拍着。比如说我现在是在拍一部标准黑白片吧,一周以后,《杨贵妃》的布景搭好了,于是我就去拍标准彩色片。接着把这布景改一改装一装,用Cinemascope来拍,就是《武则天》了(笑)。

    ——也就是说,您是同时拍四部电影啦。

    西本:四部(笑)。光是换灯光就够呛的啦。全世界都没有这样的摄影师。作为公司来说,既然给了我这么高的薪水,总不能闲置着,不尽量多用用就亏啦(笑)。至于我嘛,我想反正一年以后就回去了,所以无所谓啦,就这么都接下来了(笑)。


    《武则天》中的李丽华(《南国电影》1963年6月号)

    ——您说过,在新东宝时要节约胶片,实拍时必须一次OK。在香港也这么严格吗?

    西本:正好相反。所以有一个很有名的故事哦。他们找外景嘛,结果找了香港一个市中心,电车行驶的地方,说是晚上的外景,要把摄影机架在正中央来拍,完完全全地展示出来。这可不是闹着玩的(笑)。我问他们说,那样做的话,你们知道需要多少灯光吗?因为那实在是贵得吓人。我说只要稍微往旁边一点,那三分之一、四分之一的灯光就足够了。然后他们就答道:“不是的,西本先生,只要西本先生您说需要,公司什么都会全部帮您准备好的。”我真的大吃一惊哦。我拍了一次连在日本都没拍过的超大外景,真的很棒,那可是好几百千瓦的灯啊,都帮我全准备好了。《杨贵妃》时也是这样,因为导演李翰祥非常讲究。布景什么的也是,要用这么大的真大理石,实在是太讲究了。都是借来真的大理石来用的。

    ——《杨贵妃》是多大规模的大作呢?

    西本:因为是距现在近三十年前了,那时一个布景值五百万日元以上,现在要再把它乘上几十倍吧,所以真的很厉害。然后,拍《杨贵妃》的时候,导演让我用18毫米的广角镜头。之所以要这么做,是因为他们搭建的布景是正方形的,想要全部展示出来的话就必须用超广角镜头。我是非常讨厌超广角的。在日本,那时候拍故事片也不用超广角这东西。即便用,也是用25毫米。而那却是18毫米的哦。他们问道:“西本先生,布景全部进画面了吗?”我答道:“啊,进去了。除了摄影师都在里面了。”真是讽刺(笑)。

    ——结果就用了18毫米的广角镜头了吗?

    西本:用了。拍了几个镜头。

    ——画面歪曲了吗?

    西本:没有。到底是Cooke的镜头,可以设计到在18毫米左右不歪曲的。因此这也是最贵的镜头了。当然这不是Cinemascope,是标准的。

    让我感觉不可思议的是,我被频繁要求用远景镜头去拍布景。因为说无论如何都要让我拉远,那我就把摄影机拉远咯。我也由此知道了这里与日本的不同。如果是日本的导演,说远景那就是既定的远景,但是这里的导演在拍布景时说的远景,是更广的大远景,人都变得很小了。我常说,简直就像豆粒嘛。不过,拿去剪辑时一看,这些镜头还真生动呢,有一种非常宏伟的感觉。我就想,这里的人跟日本人到底是有不同的啊。规模实在是太宏大了。日本的导演是不会这么做的。日本人善于在四张半榻榻米的空间内的戏,但若要说大宫殿之类的东西,还是这边厉害啊。

    ——面积之类的大小的感觉与规模都是不一样的吧。

    西本:不一样的。事实上,你看中国的建筑,都是这样的,规模很大。所以,我也学到了经验,而李翰祥也说从我这儿学到了不少东西。他说:“西本先生画画很好。”细想来,我做助手那时候,还真是跟了个好老师。我学到了那位老师的长处,正好在这里发挥出来,获得了赞美。李翰祥说他从我的摄影工作中学到了很多构图的东西。他还说:“西本先生摆拍很拿手。”我在新东宝时代经常跟中川先生等等的时代剧(即日本古装片)大师,所以树的摆法,还有摇拍之类的拍摄技巧都是自然而然掌握的,自然拿手了,时代剧的风格嘛。

    ——西本先生您做摄影指导的时候,当然是有助手的,那应该是香港人吧。

    西本:对,全部都是当地的助手。


    《妲己》拍摄中的西本正。

    ——也就是说,您也在教授他们彩色以及Cinemascope的技术。

    西本:是的。所以我特别不厌其烦说明的就是照明了,因为灯光的打法是摄影中最为重要的。我第一次来香港的时候, 就跟他们说,你们的打光方法并不是真正的打光,我还全部指挥他们重新搞了一下灯光。让我自己来指挥这儿打灯,那儿打灯还真辛苦。在日本的时候,灯光师干活都很靠谱,所以全是让他们来弄的。比如哪里的灯要怎么样接这些事情,都不用我操心地去看着。而这些事情在香港我都要自己来,那真是很辛苦呢。

    ——香港电影那时候的拍摄技巧还很落后,必须要从这种照明的东西开始教起吗?

    西本:是的啊。我首先是作为一个技术人员来港的,即便是灯光,我第一次也是从彩色片理论开始给大家说明的,从色温一降就会变色这样的基础知识开始,我都全部详细地给他们说明,然后才开始拍摄的。

    即使在拍摄过程中,我也会不厌其烦地跟他们讲解那些基础理论,如果他们违反了,我就会生气,大喊“这样不行!”所以比如像遮光幕,做这个的时候如果用普通板纸切下来的棕色纸的话,颜色会反射,色温就会下降,所以我就让他们一定要用黑纸。连这么细小的地方我都会一一指定好。当然即便是他们的拍摄方法,也只不过是拍的都显示出来了。虽然显示上没问题,但一涉及到细节的灯光,问题又来了,我就不知不觉又开始罗嗦了。

    我的恩师中,有一位是美国好莱坞归来的三村明先生。他在摄影机操作上非常有心得。另一位是法国归来的河崎喜久三先生,他对灯光的要求非常之细致。然后安本淳先生也是我的老师。他是时代剧大师,也是摄影师。我是跟着这些人学习灯光的,所以我自己也对灯光非常讲究。

    所以我来到这里以后,就常发火,“你们打的这灯光,这是在室内,怎么一直背光四射,看看头上?室内是没有太阳的,光怎么还从上面过来?”这样一来,逆光就很强。在美国电影里,即使逆光强,只要头发是金发之类的,光也不会特别明显,反之人物还很好地浮现出来了。但是对于亚洲人,逆光就夸张啦,乌黑头发之中有东西闪闪发光(笑),看起来就像是背后佛光普照。我说像这么愚蠢的打光方法是不该有的,拍黑白片的时候,是为了不与背景重合才用逆光的。彩色片的时 候,逆光是为了把头发的质感表现出来,如果再加强的话质感就没了,就变得不是黑发了。我就是从这种基础的东西开始教起的。

    黄梅调电影

    ——香港电影的技术流派都是来自哪里呢?

    西本:技术流派有两个,一是上海电影。上海电影的话,我年轻时在满映有办过中国电影的试映会,灯光很糟糕。人一走动,背景上就有阴影(笑)。从这一点上看,日本的摄影技术到底是好啊。香港电影的起源,就是因为上海那批电影人几乎全都聚集到这儿来了。大家流落至此,在香港开始做电影。

    另外一个系统,就是粤语电影。意思就是只在这边,在粤语圈上映的电影。粤语电影的市场很小,只有香港,所以制作费上很受限制,都是求便宜求快。布景也是便宜货,其他方面也都务求节俭。所以,拍粤语片的人员与拍国语片的人员,要差一大截呢。拍国语片的影人相对于粤语片的同行,很有自豪感,好像是说你们跟我们电影制作的基础是不一样的。

    ——有那样的差别吗?

    西本:有差别的。所以像电影的种类这种东西也是既定的。总之,你只要看片尾,在粤语片里,最后所有人一定会集体露面,哗地一下聚集到一个类似舞台的地方。

    ——那类型的话,哪种比较多呢?

    西本:有很多呢。粤语片是以悲剧居多,爱情片嘛。

    ——也有动作片吗?

    西本:有武打片。

    ——是古装片啊。

    西本:是的。后来从中国又传来了黄梅调电影。这是从越剧演变而来的哦,上海越剧。它的历史比起京剧来要短得多,百年都不到,但是歌却十分有韵律。

    他们到这儿来实际演出的时候,李翰祥带我去看过。我原本想,不就是那种东西吗,因为我是知道以前的京剧的。不过,李翰祥给我买了最好的座位,还配了翻译,去一看,还真是很不错呢。声音很洪亮,根本不用麦克风,非常厉害。因为太好了,我还去看了第二次。据李翰祥说,是因为他要拍这种黄梅调的电影,所以请我来观看,作为参考的。说起黄梅调,其实就是插入歌曲,弄成像音乐剧那样的东西。因为是音乐剧,所以是载歌载舞开始的。这样的东西如果在舞台上表演,就真的成了舞台剧了,不过电影是在写实的灯光下拍摄的,所以非常感人。


    拍摄《西厢记》时的西本正

    ——那部所谓的黄梅调电影拍的是什么内容呢?

    西本:拍的是中国有名的梁山伯与祝英台的故事。

    ——1963年的李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》就是这样的吧?

    西本:嗯,是黄梅调。这是一个很有名的故事,是古典文学吧,一个女孩子,是富家千金,想去学校读书。但是,女人是不能上学的,只有男的才行。于是她女扮男装混进了学校。

    ——那是谁演的呢?

    西本:是一个叫凌波的女演员。凌波和乐蒂都是非常有名的美女演员。这两个人是主角,一个演女的祝英台,一个演男的梁山伯。简单地说,那是类似于宝冢的少女歌剧一样的东西。后来我们开拍了,才知道电懋居然也在拍一部同样名字的片子跟我们竞争。

    ——那么也就是说,同时还有另一部《梁山伯与祝英台》在拍咯?

    西本:是的。尤敏和李丽华主演的。当时,邵氏的旧将李丽华什么的,都跑到电懋去了。李丽华的丈夫是李翰祥的师傅 严俊导演。他们应该是想凭这样的制作班子和卡司来和邵氏对抗,拍同一部作品。要从女演员的名声上来说的话,还是电懋占优的。因为我们这边的凌波还是初出茅庐了。当然乐蒂已经是明星了,美女演员。

    严俊这个导演,本来是有名的上海电影演员,李翰祥以前做过他的助手。我只跟做演员的严俊合作过一次,他演的是《杨贵妃》里的皇帝。后来他当了导演,那时候正是摄影师西本大受欢迎的时候,他还跟公司抱怨说为什么不把西本借给我。不过,这个严俊也是个有名的小气鬼(笑)。而李翰祥却非常大方,有钱就花。师傅的小气在电影圈里是出了名的,自己是个大资本家,还要跟职员讨烟抽,他就是这样的人,现在是已经去世了。他后来去了美国,有家纺织工厂,是个大企业 家。总之他就是绝对不会自己出钱的。所以我不可能跟他的啦,跟李翰祥也不跟他。

    ——那么,《梁山伯与祝英台》的这场师徒竞赛是谁赢了呢?

    西本:师傅没能赢徒弟。他们那边花了很长时间,我们这边却早已完成了,抢先上映以后非常成功。电懋那边的后来再上映已经是炒冷饭了,没人去看。这边的片子在台湾获得了巨大的成功,甚至击败了《宾虚》(威廉·惠勒导演,1959),真可谓是万人空巷的盛况。这部片子也是彩色Cinemascope。而且到底是布景做得又好,灯光也打得好,所以评价很高。我也是下了很大的功夫去做的,比如春霞的那场戏,布景内就要一直烧着淡淡的烟。然后李翰祥也有李翰祥讲究的地方,他叫人去抓了五百只麻雀来当道具用,把麻雀在布景里都放出来,结果麻雀就在里面到处乱飞(笑)。

    ——从影片的规模上来说,需要相当大的预算吧?

    西本:是非常大的预算。好像是一个日本导演协会的有名的人吧,当时是在大映的,他凑巧从东南亚回来,就顺道过来参观《梁山伯与祝英台》的布景了。经过介绍,打过招呼以后,他直赞“这个布景真是太棒了”。还说:“像这样的布景,在日本是无论如何也不会用的。真是太好了。”后来,跟今村昌平先生经常合作的摄影师姬田真左久先生也来参观了,说:“哇!西本,我真是羡慕你啊,能用这样的布景。”因为像树这样的东西,我们全都是用真的树来用的嘛(笑)。他说光是一个布景,当时在日本做的话就要花五百万哦。

    ——一般来说,一部作品要做大概多少个布景呢?

    西本:大概要二十五个左右吧。然后你看电影的时候,能够让你惊讶“这也是布景吗?”的地方随处可见。

    ——从二十五个布景来看的话,还真是不得了的大作呢。《梁山伯与祝英台》的片长是多少呢?

    西本:大概有一小时四十分钟左右。

    ——花了大概多少天拍完的呢?

    西本:因为电懋当时也在拍同名的片子竞争,所以说要加急,我们还成立了B班。不过即便是这样,还是花了三四个月。我是摄影总指导,李翰祥是总导演。然后我们成立了B班,把我从满映时代便相识的一个摄影师晚辈找过来,让他负责B班的摄影。我又给从新东宝跟我一起过来的灯光师配了助手,跟他混成一个团队。而我自己这边则用的是当地的灯光师,跟李翰祥总导演一块儿干活。

    除此之外,因为彩色Cinemascope才刚刚开始做,所以我也受委托做总指导,去监督其他的片子,因为其他的片子是当地的摄影师在拍嘛。不管我是在工作还是在休息的时候,总有人过来叫我,然后我就过去指导,比如说这个情况要这么这么做,这么这么做之类的。

    ——就是在片场里忙着跑来跑去吧。

    西本:嗯。他们有不懂的地方就一定会跑过来找我。比如拍露天布景,想要在这儿用灯光这么做的时候不知道要用什么颜色。还有必须装滤色镜,把钨灯换成日光什么的。因为灯光是钨灯,所以一定要装滤色镜。我就是教他们这些东西。还有,这种场合要用弧光灯之类的。在日本是不会让你用弧光灯这种东西的,因为规模太大了。但是在这里就让你用的。

    ——从花钱这一点上,倒可以说要比日本电影更好吧。

    西本:在布景上花的钱,是日本电影无论如何也比不上的。因为材料用的都是真的东西。

    ——拍摄天数也很长呢。

    西本:很长啊。《梁山伯与祝英台》已经算是加急了,也花了大概有四个月。《杨贵妃》、《武则天》都花了一年哦。一年也没拍完呢(笑)。然后胶片也是随便用的,没限制。

    ——这些拍了一年多,而这期间又拍了其他作品,所以制作和上映的顺序也很不一样啊。您说《武则天》是最早的彩色Cinemascope,不过上映却是《白蛇传》(岳枫导演,1962)这部作品先上映吧。

    西本:嗯。《白蛇传》是彩色宽银幕,还有《花团锦簇》(陶秦导演,1963)也是。但是《武则天》则是第一部彩色Cinemascope,完成和上映都迟了。制作是和《杨贵妃》平行的。

    ——无论是拍摄天数,还是胶片无限制,跟新东宝时代的无NG正式开拍一次完成的形式真是大相径庭啊。

    西本:完全不同。第一部彩色作品《异国情鸳》去拍实景外景的时候,摄影机上没装测量仪表,我就事先用显示胶片剩余量的仪表来测试了是否是一秒二十四格的正常运转。这种测试我们在日本的时候是也做的,但是是先把胶片取出来,然后运转摄影机,装填胶片,看负载量是多少。而这边的人却是把胶片,而且是彩色胶片就这么装着,助手就开机器运转了。我问他们:“喂,你这是在干什么?”答曰:“在做运转测试。”我再问:“胶片怎么办,不拿下来没关系吗?”答曰:“没关系,那是公司的东西,无所谓的。”(笑)。我非常震惊啊。所以,导演也因为胶片是没限制的,随便NG几次都无所谓。要是一次就过,反倒觉得不可思议了(笑)。

    《杨贵妃》的时候,360度的摇拍我一次就OK了,大家都惊讶不已。我一直都记得李翰祥导演那时候的表情,嘴巴张得老大,非常吃惊。然后他让翻译跟我说:“西本先生,你随便做几次都无所谓的,一次太危险了,再来一次吧。”(笑)。那是《杨贵妃》第一天拍布景。

    后来李翰祥跟我说了实话,那是他存心使坏。因为以前来的日本摄影师不行,被他开掉了。他说,明明自己说了不要日本摄影师,公司还要派来,所以就想再把摄影师开掉。不过这次不一样了,因为我也很有信心嘛(笑),一次就OK,他看了完成的东西很惊讶。于是我就这样获得了李翰祥的信赖,他也不肯放我了。

    挖角大战

    ——有这么一回事啊,西本先生您之后就一直在这儿做下去了吧。

    西本:最初我是只想呆三个月的。虽说是一年的合同,不过我觉得三个月左右就能做完了,所以已经在做回去的准备了。因为我跟新东宝的合同还摆在那儿嘛,还有其他的工作要做呢。所以我总想着得赶快回去,不过那时候新东宝已经摇摇欲坠了。

    ——1960年的时候,新东宝的电影品质低下以及经营困难已经很明显了,十二月时大藏贡又辞去了社长的职务,已经濒临破产了。

    西本:是的。我当时想,回去也无济于事了啊。就算回去,新东宝也是在日渐萧条。其实我借给了公司一大笔合同费。是作为四部作品的保证,但我因为每年拍八部,所以都累积起来了。然后这些钱是另外一点点加在我那四部每月支付的数目里的。每月二万日元,年终三万日元什么的。在我来香港的期间,钱也是每月按时支付给我家里的。不过因为说新东宝是越来越不行了,所以我就琢磨着,如果邵氏要跟我再订合同的话,就接受吧。就在我考虑着的时候,邵氏真的来了,说无论如何都希望再签合同。于是我就跟他们又签了一年的合同。

    接着是《异国情鸳》的女主角尤敏,她去了电懋,叫我也过去。那是十二月了,我去尤敏家一看,电懋的领导层都来了呢。电懋似乎是想要与邵氏一决高下,也造了摄影棚认真干了,所以跟我说:“西本先生,你一定要过来。”还表示我开出的条件全部答应。于是我就说,我不想再只靠统一补贴做事了,想要拿薪水。当时的条件是,包括税金在内的全部东西都由公司负担、每年有一个月的休假、回日本时的往返旅费由公司支付、住宿费也全部是公司买单,还要求当时每月1000 美元的薪水。如果是这样的话我就OK(笑)。于是他们便要我签字,我说,我跟新东宝的合同明年四月到期,所以希望等到那时候。不过他们那边已经在准备起钱来了,按当时的汇率,换算成日元要有六十万左右。尤敏也老是催着我:“西本先生,快签了吧,签了吧。”我可不是那种被女演员叫签名就签不了的日本男人(笑)。就这样,我用她的钢笔,在她面前签了字。在合同到期前不管是对新东宝还是邵氏都绝对保密。

    但是,我一签了合同,电懋就开始陆续拉拢邵氏的导演和演员了。当时他们的话就是“摄影师西本先生都跟我们公司签合同了啦”。这些话当然就传到邵氏老板邵逸夫耳朵里去了。而邵逸夫自然也是彻底被震动了。我似乎是挖角第一号呢。后来李翰祥果然也被挖角了,不过他最后是去了台湾,而那也是很久以后的事情了。在我稀里糊涂答应了电懋之后不久,发生了这样一件事。

    我结束了李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》的外景拍摄之后,为了特技场面的处理而前往日本,现在嘉禾的老板邹文怀也在飞机上,他当时是邵氏的宣传经理,负责制片,他对我说:“西本先生,您再给介绍一个日本摄影师吧。”因为在之前我就曾经让我的一个晚辈来过一年半。但是那时候我已经决定离开邵氏了,所以根本不上心,我就说:“我之前介绍的摄影师,你们一年半满了就把他打发回去了。所以这次随便公司自己决定吧。”

    到了东京以后,邵氏驻日代表部的一个叫篠崎的日本人对我说:“邹文怀跟我说,你好像已经跟电懋签了合同了啊。”又说:“公司里现在因为你的事情乱作一团。”他还说,邵逸夫也说了,这样可不好,如果不取消的话后果很严重。我还是不让步地坚持道:“不行,我已经签了合同了,就要呆到合同到期的。”只是拍《梁山伯与祝英台》的特技部分,就把导演李翰祥和所有人都带到日本来了,当时就是这样。

    李翰祥当时跟公司说,绝对不能放走西本。他那时候还没有被挖呢。所以在我被电懋叫去的时候,邹文怀对我说:“西本先生,我们开好支票了,所以请你把它还给电懋,留在邵氏吧。”跟邹文怀说的那样,我也有点稀里糊涂图地就说:“那我就留在邵氏吧。”不过,邵氏在接受我的所有条件以后,也希望我把合同改成两年或者四年,并说给我加钱。我可不是因为加钱的原因才把天平倾向他们的,因为那时所有人都反对我去电懋嘛。结果,邹文怀说:“这件事就交给我吧。我现在去见电懋的林永泰副总经理,西本先生您也一起来,我们搞个三人会谈,然后西本先生您讲清楚了不去电懋,把钱还给对方就行了。”然后,因为林永泰跟邹文怀本来关系就不错,事情谈得很顺利,那边也答应了。

    不过林永泰也提醒了我,他说:“西本先生,香港的合同可不是仅凭那么简单几句话就能签的哦,一旦签下了就要有效执行的。不过这次是邵氏一定希望这样,所以我这边也不得不OK了。今后像这样合同之类的你一定要注意了。”我也道歉道:“实在是对不起了。”(笑)。

    电懋是在六十年代末倒掉的,不过在当时,他们的老板在新加坡总部,是个靠橡胶和锡矿发大财的大财阀,甚至比邵氏还要大。他们的老板好像是在参加于台湾举行的亚洲影展的途中遭遇空难而去世的。

    ——发生了那件事以后,接下来又要去挖李翰祥了……

    西本:是的。就像我刚才说的,《梁山伯与祝英台》拍实景外景的时候是我被挖去电懋闹得最厉害的时候。外景拍完以 后,我因为要把特技摄影托给圆谷英二来做,就去了日本。圆谷是在新东宝的第二摄影棚另行给我做的。做了一个场景,哗地一下飞上天去的东西。我是陪着去的,还有导演和翻译,三个人。然后邹文怀也带了两个明星去。当时李翰祥强烈反对我被挖角这件事,还跟公司说一定要把我留下,结果第二年,换成李翰祥自己被挖掉了(笑)。

    《梁山伯与祝英台》结束以后,李翰祥跟我说:“西本先生,下一部作品要拍了,是《七仙女》。然后我还有点事情跟你商量。”我问他是什么事,他说道:“这次我可能要去电懋了。西本先生也一起去吧。”(笑)。但是我那时候刚刚才和邵氏又签好合同啊。我说道:“李先生,你太晚了。你要是再早一点,那时候跟我说就好了。”他答道:“哎呀,那时候他们也还没找我嘛。”(笑)。

    胡金铨导演的灾难

    ——拍《梁山伯与祝英台》的时候是成立了B班,那个B班的导演好像是胡金铨吧?

    西本:是的。他和李翰祥关系非常好。胡金铨演戏也演得好,出演过李翰祥的几部电影吧。两人画画都画得很好。李翰祥好像刚来香港时在大街上画过肖像画,是后来才进电影界的。我听说他毕业于北京的美术学校,到香港后先以画画为生。他的画真的很好,胡金铨也很棒。

    ——胡金铨最初是通过美术的工作接触电影的吧。

    西本:他们两人关系那么好,可能也与这方面有关系吧。我听说过他们有这样一件事情。之前我不是说过嘛,李翰祥的 副导演高立拍了《手枪》这部电影,是我做摄影师的。听说那时候胡金铨去跟李翰祥抱怨,说你让自己的副导演去做导演了,为什么不让我做导演。他们说李翰祥发火了,还揍了胡金铨,说你还早着呢。


    邵氏影城(1964年第2期完工)

    ——不过他们关系很好,所以《梁山伯与祝英台》的时候让他负责B班了吧。

    西本:嗯,因为必须要赶工嘛。然后还叫上了一个日本摄影师,是我在满映时代的朋友。

    最初他是因为邹文怀要我介绍日本的摄影师,我就让他过来签了一年合同的,不过,嗯,当中发生了很多事情。

    我叫他来签一年合同的时候,公司叫我让他出试作品呢,我说,我推荐的男人是没问题的。啊,于是就那样签了合同。不过,他说他在日本一次也没做过摄影师。他在满映时是新闻电影的摄影师,跟我一起进的新东宝。但是,故事片他还是第一次。而且他最初的作品还是《红楼梦》(1962)。《红楼梦》是中国有名的戏曲,那部片子是彩色宽银幕,是超大制作哦。其实原本是应该李翰祥来拍的,但李翰祥那时跟我在做别的作品,所以导演就让给了新人袁秋枫。

    就这样,一年合同满了以后,翻译找我说:“西本先生,邹文怀先生叫你去。”我就过去了,问他:“邹先生,什么事?”他说道:“那位仁兄的合同到期了,因为有不少问题,所以我们希望就此结束吧。”我回道:“呀,你不是开玩笑吧?他刚来香港一年左右,还不是很了解香港的情况嘛。”于是,邹文怀就把合同延长了半年。不过在那之前是发生了不少事情呢。

    他这个人是个很顽固的人,一定要坚持己见。所以,《红楼梦》的时候,他还要教训导演(笑)。导演发火了呢。后来,邹文怀找我说:“西本先生,导演也来了,您一起陪着看看样片吧。”当然是没叫上摄影师的,是我和邹文怀,还有导演一起看的。确实不好呢(笑)。之所以我要这么说,是因为我前面也不断强调过,Cinemascope的时候,画面中要注意的是上下的构图;而标准的时候则应该注意左右的构图。但他的Cinemascope,摇拍时完全不考虑上下的问题。导演也对此很光火呢。

    我很困扰,不知该怎么对他本人说。即便我跟他一起去了日本人酒吧喝酒,但“你不行啊”这样的话还是说不出口。怎么说他对我也是充满斗志的呢。在满映时被在一起的西本领先一步,在新东宝时,西本是摄影师,自己却只是个首席助手,永远不能独立作业。他觉得自己本应该是跟西本没有差别的。所以我不能挫伤他本人的自尊,只能平静地向他示意。我说道:“你啊,摇拍还是应该要这样上下左右地动啊。”他则答道:“不,西本,这是不对的。”我从首席助手转为摄影师的时候,便让他顶了我的位置,算是把工作交接给他,因此它是给河崎先生做首席助手的。他还讲了河崎先生,也就是我师傅的意见。他说,时而移动,时而摇拍,“逐二兔者不得其一”。说又要劳神移动,又要劳神画面,逐二兔者两边都不会好,一只兔子也得不到。啊,我当时就火大了(笑)。

    ——他是借了西本先生您的师傅,摄影师河崎喜久三先生的口来反驳您啊。

    西本:是啊。河崎先生倒确实是经常说这话的。说移动和摇拍是非常困难的。因为师傅这么说,我就去做了。我的想法就是,做的结果一定要好。那到现在都还是个笑话呢。逐二兔者不得其一……

    这个人是个很认真的男人。但是,其他导演也有来抱怨他的。我一问才知道,原来他为了壮胆,每天早上工作前都要喝上一杯啊。因为他更加没自信了,所以早上要喝一杯以后才进布景。他跟我一样都是海量,所以不上脸,但是身上总有一股酒臭味。这一点公司也跟我说了(笑)。

    ——跟胡金铨导演拍《梁山伯与祝英台》的B班时也这样吗?

    西本:B班的时候也这样。有一次,我到B班的现场,跟他说:“快走吧。”他一边回答我“好”,一边就倒了杯白兰地咕嘟咕嘟喝了下去。被我逮了个正着啊(笑)。

    ——西本先生那时候说了什么呢?

    西本:我们是好朋友嘛。我当然是说“你搞什么”了。我说:“我一直听别人说你喝了酒进摄影棚,原来是真的啊。这样可不行啊。”然后他答道:“哎呀,西本,我到底还是如果不喝一杯,就没法下定决心好好干活啊。”所以呢,其实他是挺懦弱的呢。好像《红楼梦》他也没干到最后吧。

    ——即便这样,还是在一年上又延长了半年合同。后来怎么样了呢?

    西本:过了一年半,我自然是又被公司叫去了。又有问题了,说是导演人人都对他有意见。于是我说:“哎呀,他还没有完全适应香港呢。如果再给他半年左右的话,他习惯了香港的电影界,会更能干的。”(笑)。而邹文怀则说道:“之前也是西本先生拜托了才延长半年的,怎么又要半年了。”这样一来,虽然跟他有交情,我也没辙了。我们是很好的朋友,他还比我年长。他还是知识分子哦,在摄影师里面。

    那时候我们最后的道别是挺难受的。我反正是已经被邹文怀拒绝了,邹也说了他想说的,他说已经延长了半年了,你又要半年,这说不过去。所以呢,是没办法了,只能去告诉他本人了。又是在日本人酒吧,我对他说:“你啊,看来还是非回去不可了。公司已经说了不签了。”然后呢,他真是个很好的男人,就是太固执了。他说:“小西,香港他们说这说那的,那与你没关系。”我对他说:“你还是别做摄影师了。”我真的是光火了,把整杯啤酒哗地泼在他脸上(笑)。简直就跟连续剧里一样。我当然是不想说他本人不行的,这得由他自己意识到。我可是拼命帮他去跟公司交涉了。我也不能把听到的话全部都告诉他本人,那些伤他自尊的话。

    后来他回日本,做了动画片的摄影师。是我把他介绍给我的熟人的,说这个最适合你。每年我回日本都会见他。

    胡金铨的《大醉侠》

    ——那以后,您就担任胡金铨导演作品的摄影师了吧?

    西本:是的。我前面已经说过胡金铨跟李翰祥关系很好了,有一段时间,邵氏里面有五个拜把子兄弟,就跟《三国志》似的。李翰祥、胡金铨,然后是马力,他是著名京剧演员的儿子,是做演员的。接着还有冯毅,这人也是演员,好像是明治大学毕业的,会讲日语,但不是很流利。哦对,不是五人,是七人。后面还有宋存寿、蒋光超和沈重,这七人结为了异姓兄弟。然后,因为胡金铨是李翰祥《梁山伯与祝英台》B班的导演,所以到他独立拍片的时候,肯定是来找我的了。于是我做了胡金铨最早两部作品的摄影师。是《大地儿女》(1965)和《大醉侠》(1966)。这两部都是在邵氏拍的。

    ——胡金铨的导演处女作《大地儿女》描写的是第二次世界大战中,中国人的反日游击队的活动吧。

    西本:是的。是战争片。那部片子我看了成品以后发火了。我说这算什么,简直就像是要打倒日本似的,太过分了吧。那是一部充满着狂热反日思想的电影。邹文怀对我说:“这次的作品里确实也有日本不好的场面,西本先生,请您就宽容一点吧。”我答道:“不,跟这没关系,历史的事实就是事实,我并不在意那些东西。”但是胡金铨却是完全不过问我就自个儿干得起劲,所以我也有点觉得伤感情了,毕竟是我自己摄影的。

    ——确实这是一部反日感情非常露骨的作品呢。他的下一部作品《大醉侠》是武侠电影,与《大地儿女》性质完全不一样啊。这是不是因为《大地儿女》不成功呢?

    西本:不是,怎么说呢,这不是很正常的吗?他是因为想要做点不一样的东西,所以去跟公司商量了以后就策划了这部片子吧。

    那个时候,有一天,我从宿舍去公司办公室,制作部长是个这么胖的,以前做过导演的人,他看到我就说:“西本,你别来,快回去,回去。”我还在想是怎么回事呢,他又说:“胡金铨过来在要你人呢,快回去。”他之所以这么说,是因为作为行政领导,如果让胡金铨把西本抓走了,李翰祥啊岳枫啊这些人都有下一部的预定的,他会很难办吧,事先都已经定好了的。而胡金铨那时候还只是个不入流的小导演嘛。就因为这样,他才跟我说“回去回去”。所以我还是别干活了,反正也有钱拿嘛。我就回道:“好好,OK,OK。”(笑)。

    不过胡金铨倒是不屈不挠,最终我还是被他逮住,帮他去试机了。我对他说:“我只帮你试机哦。”拍的是女主角,我说我只拍这些。女主角郑佩佩是新人学校出来的新人。我就给她试了试机。

    后来终于开始正式开工了,我这边预订表就来了。写的是明天几点几分,拍谁谁谁的第几场戏。我说这很奇怪啊。翻译也来了,对我说:“制作部长已经说了西本先生很忙的,不行,可还是来了哎。”也罢,没办法啦。开始拍《大醉侠》的时候,我想很快就会被别的组抓去的吧。结果却拍到了最后呢(笑)。

    我是一直呆到外景拍结束的,现在想起来,那时候还真是奢侈啊。卡车装了发电机、灯光之类的大量器材,浩浩荡荡去拍外景,可是天气不好,所以整个上午一直就待机着,结果什么都没拍,第二天还是一样,就这么过了一个礼拜。我一说“不行!”,大家马上呼啦一下打道回府,连一个镜头都没拍(笑)。我这个摄影师的权限可是很大的哦(笑)。对公司来说,这是一笔很大的费用,不过老板也没什么意见。总之,只要拍出来的东西好就没问题,看的是观众买不买帐。

    不过,中途我做团长带着视察团回了次日本,所以最后的外景是我的首席助手做的摄影师。后来我回去以后他跟我说:“西本先生拍的时候,只要说绝对不行,那肯定就会停下来。可是我拍的时候,即使天气不好大家还是照样打灯叫我拍。大师这样的天气是不拍的,不过这规矩对我们就不通用了。”(笑)。


    胡金铨(左)与西本正

    ——《大醉侠》里面,在打斗的动作戏的细节上,用了很多《座头市》系列那样的手法吧?

    西本:《座头市》电影在香港非常受欢迎。因为是在《座头市》之后,大概他是想要做一部中国的《座头市》吧?想拍武侠片也是受《座头市》的影响吧。不过像《座头市》那样的剑法之类的东西,在中国的传统里,很久以前就已经存在了。

    ——确实是有《座头市》卖座在前,不过《大醉侠》光是起用女性做主角这一点就很了不起了。打女的话,像花木兰什么的,也是中国历史上存在的传统呢。

    西本:要是男人的话就成《座头市》了。所以要做成那种一下子看不出来是模仿的东西。细想一下的话,就是那一点了。那个女主角最初出场时,我一看,呀,是男人的打扮嘛。胡金铨应该是从《梁山伯与祝英台》那里受到的启发,就是女扮男装这一点。他在导演圈里也算是知识分子呢。女扮男装的武戏,是中国自古以来就有的传说与史实。

    ——在《大醉侠》的最后,有一场原本打扮成乞丐的英雄在树林中决斗的戏。那场戏里,最后刺入敌人心脏时,血哗地喷出来,那是受了黑泽明《樁三十郎》(1962)的影响吗?胡金铨导演自己也承认受黑泽明影响的呢。

    西本:那算是日本电影的延续吧。我拍那个的时候,跟翻译说过好多次,那是日本《樁三十郎》的模仿。日本电影的影响果然非常厉害啊。

    ——晚上的追逐戏里,无论是追的一方还是逃的一方,都是用的一种非常奇妙的像飞起来似的奔跑方式,那是怎么拍成的呢?

    西本:那个嘛,就是用威亚的。别的地方还有用蹦床的。

    ——原来是用的威亚啊!敌人在扇子里藏毒针,嗖嗖嗖地射出来,这在中国古来就有吗?

    西本:不是的,那是胡金铨的主意。他出了很多点子。

    ——这部电影的摄影非常给力啊。尤其是动作戏,低角度镜头很多,然后突然切换成大俯瞰镜头之类的。

    西本:在日本,拍像这样的动作戏的时候,我是经常拍时代剧的,因为日本是榻榻米式的生活,所以低角度镜头很多。时代剧几乎都是低角度,反正放摄影机的三脚架,也多数是用比较低的小型,几乎没有用较高的大型的。所以,用小型三脚架的想法是源自于榻榻米的生活,不过中国并不用榻榻米,所以算起来还是用大型的比较普遍。但是拍动作戏的时候,我觉得像日本一样用小型的从下方仰拍会更有迫力。所有的动作都是从下方仰拍更有迫力呢。所以《大醉侠》是用小型三脚架比较多,非常多。因为完全只用低角度拍的话会比较无趣,所以我拍的时候,就大胆地把仰拍的东西唰地一下升到俯瞰。

    ——那种仰角镜头,可以说算是西本先生将其带入到香港电影的吧?

    西本:嗯。我是最早用小型的仰角拍的,在这么低的地方放置摄影机,把桌子这么排列,然后拍摄什么的。这个怎么说 呢,因为年轻嘛,也算是弄着玩儿了。因为如果只是这样直接地拍摄,就很没劲的,换谁来拍不都一样嘛。嗯,我可是个恶趣味的摄影师呢(笑)。这也是我从我的师傅们那儿学来的东西。安本先生也是低角度,河崎先生也是低角度。三村大先生算是好莱坞那派的,所以是比较直接的,摄影机的操作也很大气。

    ——《大醉侠》的那种新鲜的趣味也是来自于这里吧。

    西本:胡金铨看过样片以后非常感动。因为有一个早晨雾从客栈的窗口进来,静静地蔓延的镜头,我是用了从老前辈那里学来的,非常巧妙的气氛描写手法。如果只是规规矩矩地打灯拍摄的话就很无趣,所以这场早晨的戏我花了很大的心思呢。他也是画画的,所以这一点他很清楚。

    不过胡金铨拍武打戏什么的就跟小孩子一样啰嗦。要我说的话,他比李翰祥还要考究,是那种慢工出细活的类型,很有名的哦。所以大公司也不找他拍了,一年只拍一部。打个比方,片子里出现的茶杯啊或者别的什么东西,他一定要是符合那个时代的东西。即使是一件很小的道具,他也不放过。我常常跟翻译说:“你去跟导演说,那种东西是什么都没有关系的。”(笑)。而他就对我说:“西本先生,这个地方如果没有它的话,是没法拍的。”好,因为没有那东西,他就让人去街 上买。那段时间,大家自然就是在那儿干等着了。他倒是淡定得不得了。

    我也渐渐习惯了,既然导演这样,我也只有摆着等他。我也变得淡定了,反正胡金铨拍戏老是要这么干等着的。总之他就是个特别讲究的人。对我这个摄影师他当然是绝对不会抱怨的,不过对别的员工他就特别啰嗦。老是吵吵闹闹地发火,也不知在说些什么。演员的排演也要做很多遍。一百遍左右吧(笑)。我跟他说,这种东西你做几遍都一样的啦(笑)。


    《大醉侠》拍摄中。最右边为西本正,他的左边是首席助手华山。

    ——胶片也拍了那么多吗?

    西本:是啊。我后来问了一下,拍了六万英尺。六万英尺啊(笑)。是公司告诉我的,拍了六万英尺。最后剪好的是八千还是九千吧。作为公司来说,他也不是什么能带来收益的导演,所以他后来是去了台湾了吧。是邹文怀说的,他说:“这个,拍了六万英尺,还是有点问题的啊。”邹文怀跟胡金铨关系本来还是不错的呢。

    ——但是,《大醉侠》非常成功啊。

    西本:是的。因为《大醉侠》成功了,所以跟风模仿的片子也络绎不绝。其实本来下一部片子的计划已经定下来了,但是胡金铨没拍,去了台湾。而那下一部的片子是由张彻来拍的,也很卖座。这样一来,那个叫张彻的导演,尽管现在已经被冷落了,但那时候开始还真是像个大师似的气焰嚣张起来了啊(笑)。武侠片也就开始流行了吧。因为《大醉侠》成功了,而后面的所有武侠片作品也都很成功。胡金铨要是留在香港的话,也许能拍出许多更好的作品来吧。

    虽然《大醉侠》大获成功,但胡金铨却跟公司吵了架,辞掉了工作。哎,还真挺惨的。我的薪水是很高的,但他做导演,已经拍了两部戏,公司却还不给他加薪。说是两千五百港币吧。按当时的汇率算的话,也就十几万日元,二十万都不到。所以他好像是因为要加薪这件事跟公司起的纠纷,我也是后来听说的。但是他被公司拒绝了,于是他就离开邵氏,去台湾拍电影了。

    ——那是《龙门客栈》(1967)吧。

    西本:《龙门客栈》。算是《大醉侠》的延续吧。

    ——这部片子在日本是以《血斗龙门之宿》为题上映过的,但没什么反响,不过在香港,还有东南亚一带是大受欢迎,堪称武侠片经典名作啊。摄影师也是西本先生吗?

    西本:不是我,因为那是他在台湾拍的嘛,而我是在邵氏的。就在他离开邵氏后不久吧,我因为某些事情没回日本,而顺路去了次台湾。因为胡金铨叫我顺便去做客的嘛,我就去了,他带我玩了很多地方呢。他还跟我说:“李翰祥也在这儿拍戏,西本先生,我们一起去吧。”便带着我去了外景地。

    他当时兼任了台湾联邦影业公司的制作部长,还把他们的老板也带过来见面了。然后胡金铨就问我要不要跟他们公司签约哦。但我那时候还没想在台湾干呢。因为在邵氏,在香港,要多少工作都能有。而且台湾那时候物价还很便宜,老板也付不起我那么高的薪水,虽然胡金铨是非常想要我的呢。就因为这个原因,尽管他们特意找我商量了这事,我最后也没有选择去台湾。那时候李翰祥正在某个外景地拍戏,我跟胡金铨两人坐车去拜访他,跟他又见面了。

    井上梅次导演来了

    ——听西本先生您这么说,是您开创了香港电影的彩色Cinemascope时代吧?

    西本:嗯。细想来,我第一次来是教Eastmancolor,第二次则是把Cinemascope带入了香港。

    ——然后还从新东宝带来了灯光师……

    西本:《梁山伯与祝英台》的时候我带了三个人过来。一个叫傍士延雄的灯光师和两个助手。在那之前,我还叫过一个叫中井喜八郎的录音师。然后为了另一部作品,我把《东海道四谷怪谈》的化妆师也叫来了。公司对我说:“西本先生,请叫个便宜点的化妆师过来。”(笑)。《东海道四谷怪谈》的化妆师年纪太大了不能过来,所以就叫了当时跟他一起干的助手来做化妆师。这个人在香港呆了三个月左右。其他人都是签了一年合同,到期以后回去的。

    ——您从日本叫来了许多技术人员吧。

    西本:嗯。后来邵氏的公司方针也一直在变,这次又要拍动作片了,于是问我能不能给介绍日活动作片的导演。

    ——这么说来,香港电影是看了日活的动作片而受到刺激的了?

    西本:嗯。邵氏买了大量的日活动作片,为了在东南亚放映。买了大概有两百部吧。

    ——买了两百部日活的动作片!?

    西本:要说为什么的话,是因为凑着一起买比较便宜吧(笑)。好像买的价钱非常之便宜呢。邵氏的市场很大,所以就把它们装在手提保险箱里全部送到马来西亚、新加坡去了。因为片子好看,获得了成功。于是邵氏便说要拍那样的电影,当时负责制片的邹文怀就成了窗口。

    他们让我说些日活导演的名字,我已经写下的有舛田利雄、井上梅次、西河克己、松尾昭典和中平康。于是他们便问我能不能先介绍一个人过来。这份名单中,我认识的只有舛田和井上梅。我说,但是舛田利雄现在日活是肯定不肯放的,因为是专属的嘛。舛田是从新东宝去的日活,他做副导演的时候我认识他。井上梅也是新东宝的。

    因此,嗯,虽然井上梅后来出了许多问题,不过当时我对他们说,我认识的就这两人,而实际叫了会来的也就只有井上梅次吧。小梅从日活辞职了,是自由身,我事先已经打探过了。于是他们说:“那么,西本先生,就请您赶紧写信过去吧。”我就写了信。然后,小梅那时可正是抢手的时候,很快就给我回信了,说:“西本先生,感谢你的来信。虽然我其实是想去的,不过我在日本也是个受欢迎的导演啊。”他还把报纸上刊载的新闻之类全部都剪下来寄给了我(笑)。

    怎么说呢,公司实际上确实是需要那样的人的啦。也因为他是自由身,不是来不了,所以在第二封信里,我又跟他说,你是以包括华侨在内的五千万人口为对象做电影,而且又可以做自己喜欢的东西,为什么不来一次试试呢?于是他回信跟我说来的,就这么OK了,那一年是1966年。年底他就过来了,大概是十二月二十五日左右吧。他到的当天是邵逸夫设宴招待。接着因为邹文怀是负责制片的,所以由他又招待了一次。然后邹文怀又对我说:“西本先生,该轮到你招待啦。”反正费用是全部由公司承担的,于是我也招待了一次。大年夜那天,邵逸夫又招待了一次,是在希尔顿酒店的屋顶上开的大派对。

    就这样,井上梅很高兴地回去了。这里答应他可以从日本把副导演、编剧,以及自己喜欢的工作人员全都带过来。连音乐家、设计师都可以。设计师是小黑(黑泽治安),因为知道我跟他关系很好啦。然后音乐是服部良一。

    过完年,井上梅就带着他的工作人员们过来了,舞蹈指导也来了,因为有跳舞的戏。那是个歌舞片什么的东西吧,是他以前在日活的作品的翻拍版。


    《飞天女郎》拍摄中。右起为:演员方盈、中平康导演、井上梅次、西本正

    ——也就是说,最初拍的不是动作片咯?

    西本:最初不是动作片。他想要搞歌舞片啦。一部歌舞片,一部动作片。所以他最初是翻拍了自己在日活时的那部叫《什么什么三姐妹》的片子吧,名字是《香江花月夜》(1967年)。

    ——是佩姬叶山、浅川琉璃子、芦川泉共同出演的《三个野丫头:跳舞的太阳》吧?那是1957年的日活作品,是井上梅次编导的歌舞片。或者是1963年的松竹作品《想要跳舞的夜晚》?是水谷良重、倍赏千惠子、鳄渊晴子共同出演的载歌载舞的电影,也是井上梅次编导的。

    西本:大概是其中一部吧。反正剧本全部都是他自己搞的。有前面的剧本在嘛,就那样写写就好了。

    但是,井上梅跟我的意见不合。我说,日本导演想在这种情况下让香港的工作人员学习日本电影的制作模式以及制作方法,没有一个礼拜的准备时间绝对不行,剧本的翻译也赶不及。不看剧本就开机的话会很难办,所以希望再等个两天。我说只要提高效率,两天左右能赶得回来的。但是井上梅他不听。他说要是在日本就会马上开机的,说用蜡版油印,要就从翻译好的那部分开始做。从那里开始我就跟他意见不合了。

    香港的电影,读剧本之类的事情是一概不做的,内容也不会让下面的工作人员彻底了解。而剧本也只有摄影师和导演有,其他灯光师之类的所有人都没有。就连演员,也是除了主演以外谁都没有剧本的。在我电影制作的基本方针里,像这样的做法是绝对不可取的,无论是导演的状态还是制作体制,都应该要再好好学学日本的方式。关于这一点我跟邵逸夫曾经谈过很长的时间。他对我说:“西本先生,为什么香港会这么慢呢?而日本却那么快。”

    要说为什么的话,举个古装片的例子,就很花时间了。那么热的布景里面,空调之类的设备什么都没有,那可是大夏天啊。不论是演员还是临时演员都穿着古装片里那么夸张的衣服,还要戴假发。试机一结束,大家就哗地全脱掉了。然后,等到要正式开拍了,所有人都得再把衣服穿上,假发也要再戴上。这样一来就花时间啦(笑)。这样当然没法拍得快了。因为是拍彩色片,顶棚上热得像烧起来一样,上面的灯光师全都是赤膊上阵的呢。像这种情况,是应该要尽量避免大布景的。所以布景设计也有问题,我说一定要学习日本的做法。

    ——井上梅次采用的不是日本式的做法吗?

    西本:倒不如说他就觉得只要按邵逸夫喜欢的去做,然后早点拍完就好了。那并不是香港的方式,而是他自己的一套,更加日本式的节约主义。所以他连剧本都没有就干起来了,而我们之间的争执也从第一次拍就开始了。没有剧本的话,那跟之前的香港有什么两样呢?我答应邵逸夫的是,要和导演商量好,将让所有工作人员都彻底了解以后再正式开拍这种日本式的做法教给他们。好不容易打下的基础,全部都被他破坏了。

    所以我虽然和井上梅拍过了几部戏,但最后还是在中途说不想干,丢下摊子走了,那是在结束前一周吧,拍第二部的时候。公司的邹文怀跑过来跟我说:“请别那么说,继续做吧。井上梅次导演是客人嘛,西本先生,您生气了我们很为难呐。”意思就是他是客人,让我忍忍咯。好啦,那我就做嘛(笑)。

    ——井上梅次导演后来也在香港拍了不少片呢。1967年有之前提到的《香江花月夜》和《谋网娇娃》、《青春鼓王》,68年有《花月良宵》和《谋海花》,之后也一直拍到了1972年。《青春鼓王》是石原裕次郎主演的畅销片《呼风唤雨的男人》(1957年)的翻拍版吧。

    西本:开始是拍了两部就回去了哦。然后过了一年他又来了。他还是想让我做他的摄影师,被我拒绝了。一开始我就跟他说:“我不想给你干了,你自己从日本带你喜欢的摄影师来吧。”于是,他从大映带来了摄影师。是个叫渡边彻的人。美术的小黑也是第二次来了。当时我的长子刚从武藏野美术大学毕业,于是就作为小黑的助手一起过来了。

    ——渡边彻摄影师从1962年的《无赖的勋章》开始,跟井上梅次导演在大映东京摄影所里拍了好几部片子吧。西本先生您的儿子也来香港了吗?

    西本:嗯。我问他:“你来干什么?”他答道:“爸爸,这次我是来做黑泽治安先生的助手的。”我又问他:“你毕业了吗?”他答道:“嗯,我毕业了哦。”我又问道:“你怎么这么早就毕业了?”原来是有提前毕业这一回事的,他确实是有毕业证书的呢(笑)。

    ——您儿子现在还在做电影的美术工作吗?

    西本:不,现在不做了。当时他是作为小黑的助手来的,不过他说:“我以后不做了。”

    ——但是井上梅次一年后又被邵氏请来了,那是因为最初的片子好吗?

    西本:很卖座。两部都很卖座。但是他这么意气扬扬地第二次跑过来,结果又和新带来的摄影师起冲突了。那个摄影师中途就回日本了。因为没办法,结果公司又来求我,对我说:“西本先生,请您无论如何要帮忙。”(笑)。没办法啦,我就接受了,但条件是绝不开口说话,反正我也没必要拍他马屁啦。其实我真的是很讨厌,很讨厌,没法忍受啦,但是没办法。当时还去曼谷拍过外景,井上梅在曼谷一会儿说他感冒了,一会儿又说别的什么的,但跟我一句话也不说。不过那帮跟过去的武师之类的家伙就整天叫他“先生,先生”的,一直在讨好他。

    回到中川信夫的话题吧,大家都很羡慕我哦。都说:“老西,你真不错啊,能跟中川先生一起干。”在新东宝,所有人都希望进中川组,毕竟总是希望导演是个像他那样有人品的人的嘛。如果跟摄影师处不好是最糟糕的了。我也是,其实不想干,但却被公司硬叫去做,那家伙手下跟他处得久的人几乎都没有了吧?

    中平康与村山三男

    ——西本先生您把中平康导演也叫来了呢。

    西本:嗯,中平是在井上梅后面来的。中平来过这儿两次,拍了四部片子。1967的《特警009》和《飞天女郎》,68年的《狂恋诗》,还有69年的《猎人》。他是用“杨树希”这个中国名字做导演的。将中平康的康(日文发音为yasushi)字中国风一下,就成了杨树希(笑)。

    ——中平康导演的作品也是西本先生您做的摄影师吧?

    西本:是我做的。好像是哪部作品吧,还是去日本拍的外景。是在叶山的叶山船坞还是什么的地方,在那里,我用直升机拍了摩托艇的追逐戏。

    ——说到在叶山的摩托艇追逐,那不就是日活电影的拿手戏嘛。

    西本:是啊(笑)。想起来了。那部作品是中平在日活拍的《疯狂的果实》(1956)的翻拍版,叫《狂恋诗》。

    ——那是中平康的导演处女作,也是石原裕次郎正式主演的第一部作品啊。西本先生您从日本叫来的导演有井上梅次、中平康,之后还有其他人吗?

    西本:井上梅次是第一次。第二次是中平康。井上梅之后不久还有一个叫古川卓巳的人来了。

    ——是《太阳的季节》(1956)的导演吧。

    西本:嗯。他拍了两部。用的中国名字好像是戴高美。

    ——是古川卓巳作品表里的1967年的《黑鹰》和《风流铁汉》吧。那也是西本先生摄影的吗?

    西本:不,不是我。我是在拍外景的时候见到的古川,他求我给他做摄影师,但我跟他说,我已经做了井上梅的摄影师了,不能给他做。于是他自己从日本带来了摄影师。是个叫宫木(幸雄)的人,他也在香港呆了很久呢。

    ——宫木幸雄是拍电视电影的摄影师,古川卓巳导演1965年以后活跃于电视电影界,大概就是因为这层关系吧。

    西本:其实叫古川来的不是我,是井上梅。后来公司说反正姑且算是挺成功,那就再叫个人来吧。于是通过他们的驻日办公室,后来大映的村山三男也来了。他是个很豪爽的人,豪爽派。

    ——村山三男导演也是西本先生您叫来的吗?

    西本:那是邵氏当时的驻日代表蔡澜叫的。是他从日本给公司推荐的。村山也是个快手流导演,蔡澜在日本的消息很灵通呢。我并不认识村山,只是做他的摄影师罢了。井上梅的作品并不是中拔【注】的拍法。而村山却是真正用中拔拍的,比渡边邦男还厉害。我真是大吃一惊啊。同样的灯光一场接一场拍个不停。三个月就拍了三部哦(笑)。1969年的《人头马》、70年的《鬼门关》、《杀机》这三部。是用穆时杰这个名字拍的。

    ——这三部片子都是西本先生您做摄影师的吗?

    西本:三部都是我干的。然后晚上他也会像中川一样,说“老西,咱们去喝一杯吧”,经常去夜店啦。布景设计师也是从日本过来的,叫高桥(康一),都是很豪爽的人。大家往返喝酒,喝得第二天宿醉,不过9点还是准时入布景的。

    ——村山三男导演在大映除了《海军兵学校物语:啊江田岛》(1959)等等的战争片以外,也拍过悬疑片、动作片之类的,施展着其如匠人般的才能。

    西本:村山就是拥有如此健硕的体格吧。他的外号叫“中队长”。缅甸战线上他是中队长,炮兵中队长。所以他喊口令不是喊“好—,开始”,而是喊“好—,咚—!”(笑)。大家都问我:“西本先生,这个‘咚’是什么话啊?”。我就跟他们说明,说“好—,咚—!”就是开始的意思。嗯,如果你在日本就明白了,在香港要一个月拍一部,不好好抓紧拍可不行呢。

    ——高桥康一这个人是大映的美术指导,战前就已经是个老手了,前面说的村山三男导演的《啊江田岛》等等战争片都是他做的。就是像他们那样一批人把中拔摄影的技术教给香港的工作人员们的吧?

    西本:香港完全搞不来中拔,都是顺拍啦。现在不也还是不行嘛,不过这样拍的导演在那些大家里多少还有一些啦,因为他们知道方法。

    香港电影虽然现在在日本挺受欢迎的,但是水准是在不断下降啊,因为那些跟新人似的家伙们全都在当导演。反正有能做剪接的在,所以他们只要把拍的拍好了,剩下的都丢给剪接师来做就行了。哎,也就仅仅是接起来啦(笑)。只是拍摄,然后让剪接师将其一定程度地接起来。不过即便这样,也还算可以啦。剪接师里有个坐第一把交椅的,那个人算是个泰斗了,不过我经常为这个剪接师生气。他剪接时根本不懂余韵这东西。

    举个例子,拍《白蛇传》(1962)这部电影里男女初次相遇的场景。是在下着大雨的港口。布景里浮着真船,摄影机移动着推进,不停地推进,然后再突然一个劲地迅速靠近,两人初次在雨中相遇的感觉就出来了,我明明一直拍到两人的特写的,可他却在移动车迅速靠近的当中给剪断了。于是我去跟导演说:“这样可不行,我好不容易造出来的气氛不就这么没了嘛。”导演答道:“您说的对,西本先生。可是我说了他也不会听的。”他说因为那个剪接师是最好的。现在那剪接师已经从邵氏辞了,在嘉禾干活吧,叫姜兴隆。

    ——您和村山三男导演是每晚都去喝酒的,香港的影人也常喝酒吗?

    西本:喝的啦。这边都是白兰地,很厉害啦。然后以前有一次惹李香兰生气了,因为我喝得烂醉倒下了(笑)。

    ——说到李香兰,那是《神秘美人》的时候,是1957年吧。

    西本:嗯。那是她来这儿最早的时候。我喝得已经趴下了,她劝我说:“西本先生,您那样喝可不行啊,不行啦。”,不过邵先生爷儿俩却一个劲地劝酒:“西本先生,请喝酒。干杯。干杯。”“这些人都很能喝的,您别跟着喝啊。”李香兰话没说完,我又两杯下肚了。就那样,三十分钟我就不省人事了(笑),只觉得好像什么东西倒下来了一样。后来是李香兰的随从把我送到的酒店,早上醒来时,发现自己是穿着西装睡的。然后,李香兰第二天没来拍片。

    ——是生气了吗?

    西本:不是。说是以为我宿醉了没法工作啦(笑)。反正邵氏一家子也说了:“西本先生,明天您休息也没关系,所以请尽情地喝吧。明天就好好休息。”就是说让我别工作了(笑)。但是我跟若衫光夫都是很能喝的啦,所以第二天就泰然无事地起来了。因为酒是好酒,如果是在日本的话,第二天肯定头疼得起不来,不过香港的酒都是白兰地,所以早上起来很舒服。于是我就决定去干活,可是一直等着都不见主演李香兰来。于是制片主任就去接她,带来了以后,李香兰就对我发火了。她说:“哎呀,西本先生,您昨天是彻底趴下了啊,都倒在地上了,我以为您第二天绝对没法拍的,就没活儿了,所以也还悠闲着呢。”那可真是个大笑话。

    ——酒喝过头了还去干活,是因为要坚决执行快拍的方针吧(笑)。

    西本:因为这是邵逸夫有要求,我才为了快拍而把日本导演叫过来的嘛。所以我还有一点要补充的,我因为叫了很多导演过来,就开始有点被看不惯了,说把日本导演叫过来的是西本。这本来就是公司的方针,可不了解事情原委的家伙们自然就说都是西本叫过来的了。因为那时候在邵氏,我说的话什么都能通过,这一点还挺有名的。现在我已经低调很多了,尽量不要让他们对我这样的老头儿有意见。

    现在再看来的话,总觉得快拍之类的,我是教了他们坏东西呢(笑)。现在除去大公司,拍起来都是相当蛮干啊。独立制片公司那些,都是在跟日本的依样画葫芦。以前连我都是一部电影拍一年呢(笑)。跟李翰祥一起,一个镜头就拍一天哦。我一开始也想要快点拍,快点回去的,但过不久就安稳下来了。他们还给我做了椅子,是跟导演一样的导演椅。意思就是说,西本先生,您别心急,请坐下来。于是,我就这么坐着等着。怎么等也不开始。灯光什么的都很花时间,我年轻那时候就很不耐烦的。吧嗒吧嗒地抽着烟,说怎么就这么慢呢。翻译于是便翻道:“为什么这么慢?”(笑)。我这是在自言自语呢,翻译就这么给翻出来了。因为我有个习惯,自言自语时声音很大(笑)。于是大家都抱怨说,西本先生怎么那么说话(笑)。

    ——日本的导演按来香港的顺序,依次是井上梅次、中平康、古川卓巳、村山三男吧。

    西本:接着是合拍片,松尾昭典也来了。是叫《亚洲秘密警察》(1966)的片子,分前后篇两部拍的。工作人员全部从日本带来,在香港拍的外景。在日本上映的呢。

    ——确实是有这部片子的,1966年日活的,由松尾昭典导演,二谷英明和浅丘琉璃子主演的《亚洲秘密警察》,是在香港拍外景的动作片。那是和香港合拍的啊。但那并不是前后两部,只是普通的长度,所以是拍了日本版和香港版吗?

    西本:嗯。香港版的片名也叫《亚洲秘密警察》。再之后,有一部我在邵氏只做了一点点的,以外景为主,在新加坡拍的片子,导演是蔡澜推荐的岛耕二。岛耕二最初过来商谈时,以为完全是由我来担当摄影师的,非常高兴。但是我那时候已经从邵氏辞职了。岛的中国名字是史马山,岛先生(史马山的日文读音正好是岛先生)(笑)。片名叫《裸尸痕》,是1969年的作品。岛后来又拍了两部。

    【注释】
    *中拔——“我拍片迅速的秘诀总而言之就是中拔摄影。这种方法是并不按分镜头剧本的顺序来拍摄,而是不移动机位、照明以及布景的位置,而把能拍的镜头凑起来一起拍掉的方法。比如先是镜头1,接着是镜头5,然后镜头8,而把中间的镜头2、3、4、6、7都抽出来了。”(牧野雅弘《映画渡世地之卷》平凡社)

    • ray89573

       

      很珍贵的资料。这个,可以转载吗。

       

     

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